fredag, september 26, 2008

Hele Sebald-intervjuet

Jeg har endelig funnet tid til å oversette den tredje og siste delen av intervjuet med den avdøde tysk-engelske forfatteren W.G. Sebald. De to tidligere delene av intervjuet blir her publisert på nytt, sammen med den siste, sånn at intervjuet nå foreligger i sin helhet. Hvis du av en eller annen grunn vil lese del én eller del to separat, gjør du selvfølgelig bare det.

Sebald ble intervjuet av Jens Mühling i 2000, da Mühling tok sin mastergrad i comparative literature ved University of East Anglia i England, hvor Sebald underviste. Selv om han ikke var Sebalds student, mente tyskeren Jens at en artikkel om skriveundervisning kunne være av interesse for et tysk publikum, hvor undervisning i kreativ skrivning er relativt sjeldent.

Intervjuet er gjengitt her med Jens Mühlings tillatelse. © Jens Mühling/Pretext Magazine 2003. Norsk oversettelse © Thomas J.R. Marthinsen 2008.



Den 14. desember 2001 omkom den tyske forfatteren Winfried Georg Sebald i en bilkræsj i England, hvor han hadde levd som emigrant størsteparten av sitt liv. De som overvar julefeiringen i Sebalds hjemland, Tyskland, kunne ikke unngå å se forfatterens død som – iallfall for forlagsbransjen – noe av en julegave. Enhver tysk bokhandel hadde Sebald som en del av juledekorasjonen. En venn fortalte meg at faren hans, en middelaldrende tysk lege, hadde fått fire og gitt bort tre Sebald-romaner som julegaver.

Men trass Sebalds raske berømmelse, kunne man ikke kalle hans tragiske død en feiret tysk forfatters død. Selv om han hadde forblitt tro til sitt morsmål gjennom hele sitt liv som forfatter, holdt Sebald seg merkelig nok unna den tyske litterære arena. Han hadde dessuten fysisk sett befunnet seg et annet sted – han hadde bodd tretti år i Norwich da han døde, og hadde ført et nokså tilbaketrukkent liv. Han hadde heller ikke vist stor deltagelse på noen som helst annen litterær arena, det gjaldt ikke kun den tyske.

Denne motviljen fra Sebalds side, som privatperson, til å promotere bøkene til Sebald, forfatteren, resulterte i en snodig situasjon. I Tyskland ble bøkene hans i første omgang vel mottatt, men fikk ellers liten oppmerksomhet. Da han ble oversatt til engelsk, ble derimot bøkene hans overraskende suksessrike, spesielt i USA hvor Susan Sontag gikk så langt som å foreslå Sebald som et mulig svar på sitt retoriske spørsmål: «Er litterær storhet fortsatt mulig?» For det tyske publikummet fortonet Sebalds suksess i den engelskspråklige verden seg som noe av et mysterium, i og med at man vanskelig kunne se for seg hans spesielle, tyske stil oversatt til engelsk; langsomheten i stilen hans, med de lange, buktende setningene, rikheten av arkaismer, ja, hele nittenhundretallsstemningen hans.

Det er bare naturlig at mottakelsen av Sebalds bøker ble mottatt forskjellig i den engelskspråklige verden og i Tyskland. I engelsk oversettelse virket fremmedheten i Sebalds stil naturlig og selvbevisst, Sebald var jo tross alt en emigrant som skrev om emigranter. På tysk, hvor stilen hans ikke virket noe mindre utenlands – fordi den virket som å komme fra en svunnen tid – skapte Sebalds bøker en viss pinlighet, for leserne ble usikre på hvorvidt de skulle se hans skrivestil som sterk tradisjonalisme eller selvbevisst anakronistisk. Uansett gikk ikke Sebalds anglosaksiske suksess tyskerne hus forbi. I årene før hans død i 2001, begynte romanene hans endelig å finne sin plass i tyske bokhandler, og Sebald mottok den prestisjetunge Heinrich Heine-prisen.

Var Sebald en tysk forfatter? Han skrev på tysk, men måten han benyttet morsmålet var så annerledes enn noen annen samtidig bruk av det tyske språket, at det neppe kan telle som kriterium. Var Sebald en engelsk forfatter? «Jeg har bodd her i tretti år,» sa han like før han døde, «og likevel føler jeg meg ikke det minste hjemme her.» Det virker som om Sebald rett og slett ikke hadde noe hjemland lenger, bare, slik som emigrantene i bøkene hans, tapet av hjemland. Det synes som om Sebald hadde emigrert inn i bøkene sine, for godt. Derfor blir det feil å tolke sitatet over som at Sebald ikke likte å bo i Norwich. Han hadde vært lærer på University of East Anglia i mange år, var en av opphavsmennene til British Centre for Literary Translation, og blant studenter og kolleger blir Max – som Sebald kalte seg i England – husket med varme.

Hans virke som lærer for kurs i kreativ skriving er en annen faktor som har vært med på å fremmedgjøre Sebald fra Tysklands litterære verden, fordi slike kurs er et nokså ukjent fenomen og noe det også blir rynket på nesen over i Tyskland. Det var med dette i bakhodet at jeg intervjuet Sebald i 2000, om hans erfaringer med å undervise forfatterspirer, og om hans synspunkter på forskjellene mellom England og Tyskland. En samtale som kanskje nå kan hjelpe oss til å forstå hvordan denne permanente emigranten så seg selv.

Det følgende er en transkripsjon av et intervju med W.G. Sebald som fant sted på forfatterens universitetskontor i april 2000. Sebald hadde sagt seg villig til å plukke meg opp i universitetskantina ettersom jeg ikke visste hvor kontoret hans lå. Da vi gikk gjennom skoleområdet, kom han med en spøkefull bemerkning om det voldsomme antallet mennesker som føyk rundt i korridorene og snakket teatralsk med seg selv; det tok meg et øyeblikk å forstå at han refererte til studentene som snakket i mobilene sine. Dette så ut til å bekrefte visse rykter jeg hadde hørt på universitetsområdet om at Seblad visstnok ikke akkurat var overbegeistret for teknologisk innovasjon. Derfor kom det heller ikke som noen stor overraskelse at han ikke hadde data på kontoret. Så det krevde mer enn litt mot for å spørre om jeg kunne ta opp samtalen vår på bånd. Det hadde han ikke noe imot, og på smilet hans virket det som han syntes det var morsomt at jeg nølte.

Samtalen vår startet – uten noen åpenbar grunn – med en anekdote om en krukke sylteagurk som stod på skrivebordet hans. Han fortalte meg at det var en spesiell russisk variant av agurker, som han hadde fått tilsendt helt fra Frankrike av en venn. Ment som en fødelsdagsgave, hadde krukken ankommet veldig forsinket, noe som fikk Sebald til å anta at den merkelige vekten og størrelsen på pakken måtta ha fått de britiske tollerne til å mistenke at det var en bombe. Han insisterte på at jeg skulle smake på en, mens han forklarte at eddik var «bra mot alt mulig rart». I mine ellers strengt faktabaserte notater, fant jeg senere en beskrivelse av smaken som «en merkelig kombinasjon av søtt og surt».

Deretter gikk samtalen over til å handle om Sebalds lærerjobb for studenter som bedrev kreativ skriving. Han la vekt på at han anså det å advare aspirerende forfattere om de spesifikke vanskelighetene som møtte profesjonelle forfattere som en av de viktigste oppgavene han hadde som lærer.

SEBALD: Å være forfatter er på ingen måte noe enkelt yrke. Det er fullt av vanskeligheter, fullt av forhindringer. For det første har man en forfatters psykologi, som ikke er en enkel en. Det oppstår plutselig situasjoner hvor ingenting synes å fungere lenger, når du føler deg ute av stand til å si noe som helst. I slike tilfeller er det til stor hjelp om noen kan fortelle deg at dette er noe skjer med alle, og vise deg hvordan man kanskje kan takle slike problemer. I disse tilfellene handler det ofte om at researcharbediet er blitt neglisert. Enhver forfatter vet at noen ganger så kommer de beste ideene mens du leser noe annet, si for eksempel noe om Bismarck, og så, plutselig, et eller annet sted mellom linjene, begynner tankene dine å vandre, og du ender opp ved ideene du trenger. Denne typen research, denne typen uordnet research, kan man si, er den beste måten å takle disse problemene på. Hvis du sitter foran et blankt papir som en skremt kanin, skjer det ingen ting. I slike situasjoner må du bare la det være en stund.

Et annet viktig psykologisk problem oppstår det sekund en forlegger viser interesse i ditt første manuskript. Det er den mest sårbare situasjonen for en forfatter. Forleggeren viser deg en kontrakt, og du signerer hva som helst, uten å tenke gjennom konsekvensene, hvis det bare sørger for å få boken din utgitt. Det er veldig viktig å minne studentene på at det finnes visse regler for slike kontrakter – ikke mange, men noen. For eksempel burde du aldri signere en kontrakt som varer ut livet, du burde bare selge rettighetene for den innbundne utgaven, og så videre. Hvis du signerer standardkontrakten som er brukt i England og Tyskland og overalt ellers i dag, kommer du til å tape mye penger, noe få mennesker faktisk er klar over. Hvis du utdanner deg til tannlege, er måten du tjener penger på gjennomregulert. Men hvis du skal bli forfatter, må du finne ut alt selv.

Om å skrive fiksjon
SEBALD: Alle de praktiske aspektene ved hva det vil si å være en forfatter kan forklares, men de kan ikke presenteres på noen helhetlig måte. Du kan ikke starte den første uken med å foraklare hva slags arbeidsverktøy som trengs, hvordan sitte ned, hva man skal lese og hva man ikke skal lese. Disse tingene kan bare overbringes på anekdotisk vis. Hva du heller naturligvis ikke kan gjøre, er å forklare hvoran man skriver en roman. Det finnes ingen standard man kan bruke som grunnlag for å si: Sånn strukturerer man en dialog, sånn må en beskrivelse fungere, sånn fungerer karakterisering. Men det er visse grunnleggende vanskeligheter hva gjelder fiksjonsskriving, som for eksempel tendensen til å generalisere, noe som spesielt vanlig blant folk som kommer fra en akademisk-litterær bakgrunn. Hele ordforrådsregistre du bygger opp som litteraturstudent er fullstendig ubrukelige fordi de er for generelle; i en prosatekst må alt være konkret. Dette er noe folk flest ikke er klar over.

Jeg husker en student fra den forrige klassen som skrev noe om paviljonger, noe om en person som liksom ble interessert i slike paviljonger i London. Og det var det. Så jeg spurte henne hvorfor hun ikke tok en kikk på disse greiene, for å finne ut akkurat hvor de står, hvor lenge de har stått der, hva slags mennesker som oppsøker dem, hvordan de ser ut og hvorvidt det fortsatt spilles musikk der. Dette er en helt konkret form for research, og det kan være veldig givende for en fiksjonsforfatter. Du kan ikke bedrive slik research hvis du skriver en avhandling om for eksempel Robert Musil. Men for en som skriver fiksjon, er det helt essensielt å gå ut og ta en titt på det du skriver om. Det høres åpenlyst ut, men som med de fleste åpenlyse ting, blir det ofte oversett.

Om skrivekurs
SEBALD: Det er selvfølgelig veldig viktig å kritisere noen på en akseptabel måte. Det er ingen vits i å eksponere en teksts svakheter på en polemisk måte. Man må være veldig diplomatisk og forsikre seg om at de positive sidene ved en tekst blir tilstrekkelig verdsatt. Og så kan du si: kanskje kan du gjøre akkurat dette på en annen måte. Forestill deg en tekst lik en jeg nettopp leste, som starter med en beskrivelse av tre fotografier: Det første bildet viser ditt, det andre bildet dett og det tredje viser datt, og denne beskrivelsen fyller tre sider. Dette repetitive elementet helt i starten, kan være uheldig. I et slikt tilfelle kan det være bedre å bare bruke ett bilde og gjøre det virkelig vakkert. Dette er et meget enkelt råd, og det er sånt man kan påpeke og påvirke med. Eller hvis noen bruker det forferdelige trikset med en opphopning av adjekiver, eller hvis setninger ikke har noen rytme. Du kan øke forståelsen når det gjelder slike ting ved å snakke om en annen person hvis tekster er veldig rytmiske, uten at det bør høres kitsch ut av den grunn. Du kan også vise studentene at litteratur selvfølgelig handler om å overbringe følelser, men at kunsten er å overbringe dem uten å bli sentimental. Å gi dem en følelse av en grense som ikke må krysses, mellom drama og melodrama. Alt dette går det an å demonstrere.

[Når en students tekster blir diskutert i klassen] beholder deltagerne som regel en viss diplomatisk sans overfor studenten. Det har noe å gjøre med den engelske nasjonalpsyken. Jeg kan forestille meg at stemningen i et tysk klasserom ville være langt røffere, fordi tyskere tenderer til å være langt mer direkte. Hvis de ikke liker noe, sier de det klart og tydelig, mens engelskmennene jo er kjent for sin høflighet. De prøver å ikke tråkke på hverandres tær. Det finnes kodede uttrykk: Hvis noen sier at en tekst er «interessant», betyr det at den i virkeligheten ikke er særlig interessant. Dette er noe alle vet, og så må du enten akseptere at det er sånn eller ikke. Det er derfor det fungerer så godt å være diplomatisk i denne sammenhengen, fordi folk er veldig hensynsfulle i sin sosiale omgang. Hvis noen skriver noe grusomt tull – og det skjer – så er det ikke slik at man vil si rett til denne personen at det vedkommende skrev er grusomt. I Tyskland oppstår det ofte kontroverser på denne måten, også på offentlige forelesninger. Det er alltid noen blant publikum som har noe vedkommende vil ha sagt, og som egentlig har et problem med noe ved seg selv snarere enn noe ved innholdet i hva det snakkes om. Men man må naturligvis være klar over at det er mye folk skriver om som er av en veldig privat karakter og som derfor henger tett sammen med selvtilliten deres. Det ville være meningsløst å underminere det faktum. Det er selvsagt en problematisk situasjon når tjue mennesker sitter sammen i en gruppe, fordi, på den ene side tenker alle som har litterære ambisjoner at de er alene om å være geniale. På den andre side står du overfor tjue andre forfatterspirer, som jo netoppp undergraver denme illusjonen.
Du kan også gjøre det klart for folk at de ikke for enhver pris må bli forfattere. Det går an å skrive på en amatørmessig måte, det finnes ikke noe krav til deg om at du må bli en forfatter. Hvis du virkelig er seriøs, vil det skje på et eller annet tidspunkt. Men du kan ikke forsere det på et gitt tidspunkt, du burde ikke tenke: nå som jeg har fullført dette kurset, må jeg publisere noe for enhver pris. Enten skjer det eller så skjer det ikke. Du er nødt til å vise folk at dette yrket har så mange ukomfortable aspekter ved seg at det kanskje er like greit ikke å forfølge det ved å dømme seg selv til å finne opp ting resten av livet. Selv om du ikke blir forfatter etter dette året, har du ikke nødvendigvis kastet bort tiden din. Erfaringen kan bli nyttig på all slags vis. Ikke minst kan du nå et høyere nivå av selvbevissthet, noe som aldri er dumt.

Om å skaffe seg jobb
SEBALD: Og jeg forteller folk i private samtaler at det er andre måter å få endene til å møtes, og at det å skrive ofte ikke fungerer om du forsøker å tvinge det fram. Som regel forstår folk det. Jeg er også nøye på å fortelle folk at det er ekstremt viktig å ha et yrke ved siden av skrivingen, uansett hva slags jobb det dreier seg om. Det er visse yrker som passer bedre enn andre som en parallell til denne typen arbeid. Det å være doktor, for eksempel, det kan ikke skade. Men å være tannlege er ikke så bra. For du vet, som tannlege ser du jo alltid inn i de samme munnene hvor du ser de samme hullene. Du får aldri høre pasientene fortelle noe, fordi de sitter sånn som dette [her drar Sebald munnen opp og fullfører setningen med tilgjort forvridd stemme], og de kan ikke si noe. Men som lege får du verdifull innsikt i andre sosiale kontekster, familiehistorier, personlige problemer, ja, det er mye å ta av. Det beste er vel egentlig å være notar. Innen arvespørsmål. Ikke noe annet sted får du se hvordan menneskene fungerer enn der hvor det handler om penger. Men alt i alt spiller det egentlig ingen rolle hva du er, om det så er forskringsagent eller lærer eller hva som helst, du må bare finne noe som kan fri det fra den byrden det er å skulle skrive noe hver dag.

Selv om den første boken din utgis av et halvveis bra forlag, selger ikke debutantbøker særlig mer enn, si 1500 eksemplarer. La oss si at boken koster ti pund, du får ti prosent av det. Da har du tjent rundt 1500 pund. Hvis du jobber på en byggeplass en måned eller to, kan du lett tjene tilsvarende. Det betyr jo at du vil bli tvunget til å gjøre noe annet uansett, hvis du har lyst til å overleve. Mange forsøker å livnære seg ved å skrive bokanmeldelser, noe som virkelig er slavearbeid. Det er mye bedre å også være involvert i en helt annen bransje.

Om å anmelde bøker
SEBALD: Det er klart at det ikke er noe generelt i veien med bokanmeldelser, men jeg synes det er fullstendig feil hvis forfattere anmelder hverandres bøker. Det skjer hele tida, vet du, at en forfatter anmelder enn samtidig forfatters roman, slike ting, jeg synes det er idiotisk. Virkelig idiotisk. Hvorfor kan de ikke lese noe annet, i stedet for å lese det kollegene deres skriver? For ikke å nevne det faktum at dette er noe mange gjør av subjektive årsaker, at man får fiender, at man bygger opp rivalisering, noe som jo er veldig ubehagelig. Jeg pleide å skrive om samtidige forfattere også, om Peter Handke for eksempel, men ikke etter at jeg selv ble forfatter. Rett og slett fordi jeg ikke kunne si: Det er grusomt det Handkle skriver nå for tiden. Det har ikke jeg noe med. Jo, det er min bransje, men det er simpelthen ikke min rolle å rette fingeren mot andre, og jeg ville ikke likt at det skjedde meg heller.

Jeg betrakter det som en grunnregel å holde meg unna min samtidige litteraturbransje. Det er har blitt en så stor industri at det egentlig er helt utrolig. Jeg får minst to manuskripter tilsendt hver dag fra forleggere som spør om jeg kan skrive en eller annen kommentar til omslaget. Så har du alle disse konferansene og forfattermøtene og så videre, hvis man ville kunne man jo gå på tre forskjellige tilstelninger hver eneste uke. Hele bransjen har virkelig blitt forferdelig utflated de senere årene. Kunsten er virkelig å isolere seg selv og la så få ting komme inn i hodet som mulig. Å bare slippe inn det som kommer fra en retning ingen andre noen gang ser i. Det er det vanskelige.

Om litteraturbransjen
SEBALD: Generelt vil jeg si at det er dumt å lese bøker av andre samtidige forfattere. Fordi det er bunnløst: hvis du tenker på hvor mange tusen forfattere som finnes i Tyskland i dag, vil du se at du aldri kommer gjennom. Litteraturen er subsidiert i de fleste land i våre dager – bare se på alle disse litterære prisene som finnes i Tyskland, stillingene som byforfattere, stipendier, German Literary Fund of the City of Leipzig og så videre. Mange forfattere faller i denne fellen tidlig i sin karriere. De blir eksperter på sånne ting, de søker på dette og hint og klarer på denne måten å holde seg flytende i ti-tjue år, de profesjonaliserer seg selv på en helt latterlig måte. Og på grunn av dette sikkerhetsnettet hundredobles antallet forfattere. Bare se på Sveits hvor det nå må være minst 5000 publiserte forfattere. For tjue år siden var det knapt to kjente; Frisch og Dürrenmatt, og i dag er det to dusiner bare i byen Basel. Og alle møtes to ganger i uka og klemmer hverandre, samtidig som de er fylt av misunnelse og gjensidig forrakt. I et sånt klima er det veldig vanskelig å bevare et klart syn på hva det å skrive handler om, fordi du er bundet inn i denne merkelige formen for rivalisering. Og til forskjell fra forretningsverdenen, er rivaliseringen nokså tåkete, fordi den er forkledd gjennom disse falske kunstvennskapene. Dette er grunnen til at det ikke er lurt å la seg dra inn i denne verdenen, ved for eksempel å skrive bokanmeldelser. Det beste er å holde seg utenfor det hele.

Om å undervise i kreativ skriving
SEBALD: Det er grunnen til at det absolutt gir mening at de [som melder seg på kurs i kreativ skriving] allerede har skaffet seg litt profesjonell erfaring før de begynner. Brorparten av studentene på dette kurset er hva du kan kalle semi-modne. De er personer som allerede har erfart en viss mengde suksess og nederlag i livene sine, personer som ikke er fullstendig naive. Den siste klassen jeg hadde var ekstremt heterogen. Det var studenter fra Hong Kong, New Zealand, Kanada, USA, England, Tyskland, de kom fra alle slags bakgrunner; skuespillere, gartnere, leger. Jeg synes det er veldig viktig, og fordi det er så mange søkere til studiet, er det mulig å basere utvelgelsen ikke bare på studentenes tekst, men også på erfaringene deres, noe som kan fortelle deg mye om hvorvidt de vil passe inn på kurset.

Det finnes ingen spesifikke kvalifikasjoner [som danner grunnlag for å vurdere studentenes søknader]. Originalitet, selvfølgelig. Man håper jo alltid på å få lese noe som er formet av et individs originalitet. Det er alltid mennesker som produserer noe du aldri har sett på den og den måten før, og det er åpenbart det beste når det gjelder å komme inn. Det er jo ikke så fryktelig rart. Det er en annen forskjell på England og Tyskland; det er noe som gjelder engelsk litteratur generelt, at leserbarhet utmerker en tekst. I Tyskland har du alle disse forfatterne som produserer veldig bisarre og ekspresjonistiske ting. De skriver overambisiøse 700-siders romaner rett ut av sitt eget hodet, romaner som ingen egentlig kan følge med i. Dette er den gamle kulturelle oppmerksomheten som tok slike merkelige retninger i begynnelsen av dette århunderet. Ekspresjonisme eksisterer fortsatt i Tyskland, og alle avantgarde-tendenser i Tyskland, selv i dag, er påvirket av denne gamle ekspresjonismen. Arno Schmidt er et klassisk eksempel. Han er åpenbart en veldig talentfull person, men alt han skriver er så over-tenkt, er det ikke? Det er utallige eksempler på dette i Tyskland, mens det i England bare er noen få. Her har de fleste forfattere ambisjoner om å skrive en lesbar roman.

Om forskjellen på England og Tyskland
SEBALD: Jeg mener at det engelske samfunnet er mye mer fragmentert enn det tyske. Her har du kløftene mellom katolisisme og anglikanere, protestantisme og de fundamentalistisk protestantiske, mellom nord og sør, mellom rik og fattig; uutdannede og glemte og i det hele tatt. Det finnes områder av det britiske samfunnet som ingen virkelig bryr seg om å se på, på hvordan de fattige virkelig lever sine liv i visse regioner, i Glasgow for eksempel. Jo flere slike forskjeller som finnes i et samfunn, dess mer interssant kan du forvente at det samme samfunnets litteratur vil være.

Hvis du for eksempel er fra Hannover eller Oldenburg, en av disse halvstore tyske byene, og du har en dugelig videregående-utdannelse, kommer fra en normal mellomklasse-familie, alltid har hatt så og så mange penger – vel, så er det veldig vanskelig å begynne å skrive ut fra den bakgrunnen. Fordi skriving alltid er framprovosert av visse ekstreme erfaringer en person gjør seg. Så når du alltid har hatt det relativt godt, er det noe som mangler. Dette er ofte problemet med sveitsiske forfattere, som alltid har hatt nok penger, som har en haug Franken liggende i banken etter faren eller besteforeldrene sine – penger har alltid vært tilgjengelige i Sveits – som er gift med en doktor som også tjener haugevis med penger. De passer husholdet og jobber som forfattere samtidig. De henter ungene sine i barnehagen og setter seg så ned på ettermiddagen og skriver noe ekstremt som handler om barnepornografi. Det er noe galt med en sånn situasjon. Det er noe helt annet enn, si Jean Genet, når han skriver om sitt livs ekstreme erfaringer, fordi Genet ikke samtidig lekte med lego sammen med ungene sine. Det er på grunn av dette jeg mener at erfaring, uansett hva den skriver seg fra, er viktig, og jeg mener da erfaring som skiller seg fra alle andres. Jo mer homogent et samfunn er, jo flere forfattere vil produseres. Men færre gode forfattere. Dette er et sentralt fenomen i dagens Europa.

0 kommentarer:

Legg inn en kommentar