Viser innlegg med etiketten Essay. Vis alle innlegg

lørdag, september 01, 2018

Murakami-komplekset

Hva er japansk litteratur hvis vi ser bort fra Haruki Murakami? Går det i det hele tatt an å se bort fra Murakami – eller blir det som å se inn i en skog og tenke: Her er det visst bare ett type kirsebærtre?

Av Thomas J.R. Marthinsen.

Dette essayet sto på trykk i Bokvennen Litterære Avis
nr. 5, 2018 i forbindelse med Norsk litteraturfestival.

Haruki Murakami. Foto: Pax Forlag/Marion Ettlinger.

Japan er automatiske garasjer som sender bilene ned til gateplan med en svivende, lydløs bevegelse. Japan er Lost in Translation og synet av billykter og gatelys ute av fokus. Japan er verdens høyeste selvmordsrate og kirsebærtrærne som blomstrer i mai. Japan er misosuppe, tjukke ramennudler og harakiri og atombombene over Nagasaki og Hiroshima. Og Japan er menn med stresskoffert og arkaiske holdninger til kjønnsspørsmål, og tenåringsjenter med sinnsykt korte foldeskjørt og mangategneserier og samuraier og rushhour i verdensberømte gatekryss og dype bukk og Haruki Murakami.

Av en eller annen grunn later den japanske kulturen til å eie en slags uforstyrrelig ro. Alt preller liksom av på den, slik at det Japan som eksisterer i dag, det har ikke – som her i Vesten – sin mange tusenårige historie bak seg som noe som liksom kommer fra glemmeboka. Neida, i Japan fungerer hele kulturhistorien som et aktivt klangrom midt i en moderne millionbyshverdag.

Om vi skjeler til historiens gang et øyeblikk, kan dette kanskje bli mer enn bare en tilsynelatende fanboyaktig påstand fra min side. Helt siden 1600-tallet har den japanske kulturen brynt seg på impulser utenfra. Det er med andre ord ikke slik at Japan har eksistert som et slags fredet flekk på jordkloden, og at det er der kulturens stoiske uforandrethet har sin rot. Men så er det bittelitt sånn likevel. For i motsetning til alle de andre asiatiske landene har Japan aldri blitt kolonialisert. Japan har hele tida vært sin egen herre.

Denne urørtheten er naturligvis en styrke, men den er til en viss grad også usann. For Japan er ikke en øy i verden (ikke i overført betydning iallfall!). Like fullt har landet tilsynelatende en egen evne til å ta opp i seg ting og fenomener fra andre kulturer, men forbli like erkejapansk. Dette kan kanskje best eksemplifiseres med språket. For som oversetter (blant annet av Haruki Murakamis bøker) Ika Kaminka sa i et intervju i fjor, så er japansk et elastisk språk. Det er «elastisk i den forstand at det hele tiden utvikler seg, tar opp i seg elementer fra andre språk som engelsk og fransk og kinesisk, uten å miste noe av sitt særpreg». Jeg tør våge den påstand at det samme kan sies om den japanske kulturen.

Et eksempel? Ta en titt på originaltittelen til Haruki Murakamis bok After dark. På japansk heter den: アフターダーク. Eller oversatt til vårt alfabet: Afutā Dāku. Ta og knip øynene sammen og les tittelen én gang til. Høyt. Det blir en slags engelsk, gjør det ikke? Men samtidig så veldig japansk.

Murakami-komplekset

Ålreit. Før dette farer for vidt: Dette essayet skal handle om japansk litteratur. Norsk Litteraturfestival og kunstnerisk rådgiver Mathias R. Samuelsen har invitert seks japanske forfattere til årets festival – og jeg har hatt gleden av å gi meg i kast med bøkene til fire av dem. Og la meg si med det samme: Det er klart jeg bare dypper stortåa i skorpa. Når det er sagt, er det også et av poengene mine. For det er så mye av den japanske litteraturen som går oss hus forbi. Og det er så mange som ikke nevnes som burde ha blitt nevnt. Altså bortsett fra en viss forhenværende jazzbarinnehaver.

Det er omtrent nå det er på sin plass å forklare hvorfor tittelen på essayet er nettopp «Murakami-komplekset». For når en leser hører ordene «japansk» og «forfatter» i en og samme setning, så tør jeg vedde på at tankene i ni komma ni av ti tilfeller går i retning en viss kronisk Nobelpris-kandidat. Haruki Murakami er en bauta på verdenslitteraturens scene – og bøkene hans har så eventyrlige salgstall at det halve hadde vært ekstremt. Han er rett og slett ikke til å komme utenom, den godeste Murakami.

Men så kommer tanke numero dos: Det må da være andre japanske forfattere som skriver eksepsjonelt? Det må da være skriveføre som attpåtil går ham en høy gang? Som sier noe annet? Som gir et annet bilde? Som tar huven på det japanske livet på en helt ulik måte? Og javisst. Selvfølgelig er det det. De siste årene har det da også dukket opp flere og andre japanske forfattere i den norske litterære floraen – gjerne kyndig oversatt av nevnte Ika Kamika og Magne Tørring (det finnes flere, for eksempel Anne Lande Peters og Yngve Johan Larsen). Når jeg nevner akkurat disse to er det fordi de sammen med professor i japansk språk og litteratur Reiko Abe Auestad slår et slag for å spre begeistring om andre japanske oversettelser til norsk med bloggen Yonda! Yonda! («Jeg har lest den! Jeg har lest den!») Utfordringen er at de havner i Murakami-senseis voldsomme slagskygge.

Nå har jeg lest fire andre japanske forfattere. Det vil si, jeg har lest deres siste (og for den enes vedkommende første) utgivelser i norsk språkdrakt. Bøkene det dreier seg om er Hiromi Kawakamis Merkelig vær i Tokyo, Hiromi Itōs Eg er Anjuhimeko, Yukiko Motoyas Kunsten å bli glad i seg selv og Mieko Kawakamis Pupper og egg.

La oss gyve løs.

Sake, sex og ensomhet. Om Hiromi Kawakamis Merkelig vær i Tokyo

Av de fire bøkene jeg snakker om her, er Hiromi Kawakamis Merkelig vær i Tokyo den som minner mest om Haruki Murakami. Romanen handler om Tsukiko på 38 år som av en eller annen grunn sitter og drikker på en lokal bar. I løpet av ganske kort tid entrer en skikkelse baren som det ikke er vanskelig å forstå at kommer til å få stor betydning, ikke bare for hovedpersonens videre liv, men også for romanstoffet. Her er det Tsukikos pensjonerte, tretti år eldre japansklærer Harutsuna Matsumoto, bare kalt sensei, som utfyller rollen som en slags skjebnefelleskapsmakker. Også han dukker opp i denne baren, og ganske snart vikler de seg inn i hverandre på måter de aldri vil klare å vikle seg ut av igjen. Og det drikkes temmelig voldsomme mengder sake. Og hvis du tenker på Murakamis 1Q84 her, med tospannet som heter Aomame og matematikkæreren Tengo, er ikke det så skrekkelig rart. Også i Kawakamis univers er det lett å få å følelsen av at alt kan skje, og at det som skjer ikke nødvendigvis behøver å forholde seg så veldig strengt til etablerte sannheter, eller til «vanlige» relasjoner. Fellesnevneren heter jo i bunn og grunn jakta på kjærligheten. Jakta på den der ute som gjør at man ikke lenger føler seg alene her i verden. Og den viser fram hvor klumsete, prøvende og keitete den jakta kan arte seg.

«’Ikke se på meg på den måten, Sensei.’

‘På hvilken måte?’

‘Som om jeg er et håpløst tilfelle.’

‘Du er da ikke noe håpløst tilfelle, frøken Tsukiko.’

‘Jo, det er jeg.’

‘Nei, det er du ikke.’

‘Jo, jeg er håpløs, samme hva du eller noen andre måtte mene.’»

Her er også en sår komikk, som innimellom tipper over i det tragiske, det vonde. Samtidig som det er den, og hovedpersonenes interesse for og stadige, milde henrykkelse over hva som skjer dem i dette livet de har, som fører historien videre. Det ville være urettferdig overfor Kawakami å parkere henne som Murakami-elev. Til det er språket i romanen for suverent, for uovertruffent presist. Ikke bare når det gjelder Tsukikos beskrivelser av Sensei, men i høyeste grad i den presisjon hun maler det japanske landskapet – være seg på sopptur i fjellheimen eller midt i (stor)byen. Men det er kanskje først og fremst i beskrivelsene av hovedpersonen, når hun lar sitt oppmerksomme blikk sveipe over seg selv, at Kawakami viser hvilken stilsikker forteller hun er. Se bare her:

«Jeg sto naken foran helspeilet og bare stirret. Diskuterte de brusende tankene med et fiktivt jeg som sto ved siden av meg, slik jeg ville ha snakket med et virkelig menneske. Kroppen min som sto der i speilet, naken og litt i overkant lydig mot tyngdekraftens befaling, la jeg ikke engang merke til. Det jeg samtalte med, var et jeg uten speilbilde, som svevde i rommet som et usynlig nærvær».

Hvis jeg sier at romanen foresvever meg å være en erketypisk japansk roman slik vi har lært oss å like dem gjennom Murakamis bøker, høres det kanskje ut som et ankepunkt. Men det er det ikke. Jeg vil gjerne bare ha mer.

Det motsatte av déjà vu. Om Mieko Kawakamis Pupper og egg

Mens déjà vu er en brå følelse av at «akkurat dette har skjedd meg før», er demajs vu det motsatte. Det er følelsen du kan få når du er midt i en situasjon du er godt klar over at du kjenner, men likevel føler den fremmed. I Pupper og egg av Mieko Kawakami inntreffer denne følelsen i hovedpersonen Natsus tilværelse idet hun sitter i et offentlig bad sammen med sin noe livstærede storesøster Makiko på 39 år. Storesøsteren er kommet på helgebesøk i Tokyo sammen med sin mer eller mindre frivillig stumme datter Midoriko (kall det gjerne en stille protest mot alt mora står for) – men det dreier seg ikke kun om å besøke søstera. Neida, Makiko har et nokså øredøvende oppheng i å få lagd silikonbryster. Det er det eneste som står i hodet på henne – og det eneste hun snakker om. Og det er mens søstrene befinner seg i det offentlige badet i Natsus nabolag at følelsen av akutt fremmedgjørelse inntreffer:

«Overalt var det hud, et nakenhetens galleri hvor ansiktene, som vanligvis spiller så stor rolle når mennesker skal gjenkjenne hverandre, nesten mistet all betydning, her var det kroppene som beveget seg, kroppene som snakket, kroppene som tenkte, som om det i sentrum for hver eneste av handlingene som utspilte seg omkring meg, bare var kropp»

Pupper og egg handler altså tilsynelatende om puppeoperasjoner og formering. Makiko er manisk opptatt av å stagge alderens herjing med kroppen, mens dattera er panisk opptatt av – og bekymret for – hele det biologiske maskineriet hun står på terkselen av, maskineriet vi kaller puberteten. Menstruasjon, bind, blod i rumpesprekken, hvordan eggene slippes ned i livmora og i det hele tatt. Verten – Natsu – er tilsynelatende et rolig fjellvann sammenlignet med sine to kvinnelige slektninger, og det er lett å få følelsen av at hun dels er sjokkert over søstera og niesa, men også at hun trenger den rystelse besøket deres representerer, i et liv om ellers virker å stå stille. Hun lever med, og iakttar, kroppen sin i dens hverdagslige handlinger – og følelsen av demajs vu ligger som et bakteppe i hele teksten. Det går kanskje an å nærme seg følelsen med en annen beskrivelse, nemlig den av underliggjorthet. Kanskje til og med av «social sublime» – en følelse av å se noe allmennmenneskelig, noe som overtrumfer det individuelle planet fullstendig. Både i skjønnhet, men også i gru. For Natsu registrerer verden og søstera og niesa og ser kroppene deres nesten som en art skuespillere. Og det er vel kanskje nettopp kroppen, eller rettere: den kvinnelige kroppen som er hovedpersonen i Kawakamis kortroman.

Den utsøkte oversettelsen til Magne Tørring får et helt unikt godt språk til å velle opp fra de beskjedne sidene i romanen. Beskrivelser blander seg fullstendig sømløst med dialoger og detaljer, i lange, men aldri kronglete setninger. Det er elegant utført av Kawakami å få en roman som handler om et slags menneskelig stilleben, et nokså begrenset kammerspill om kropp og følelsesmessig tafatthet, til å fremstå så musikalsk, så syngende, så ny, så vakker. Og dét i kombinasjon med romanens nesten nådesløse ensomhet – en følelse vi vel alle kan oppleve at nærmest kastes over oss i ny og ne. Det er ikke til å si hvordan det går med Natsu, Makiko og Midoriko – men at det finnes mange av dem rundt i verden, eller av oss (det gjelder naturligvis også de som fra naturens side ikke er utstyrt med bryster) også for eksempel på St. Hanshaugen i Oslo, det er jeg ikke et sekund i tvil om.

Et romanlangt senryūdikt. Om Yukiko Motoyas Kunsten å bli glad i seg selv

Å joda, du vet hva et haiku-dikt er. Sånn cirka. Kort, søtten stavelser. Men haikudiktets slektning senryū er kanskje litt mer ukjent. Der et haikudikt gjerne handler om menneskets forhold til naturen, til sesongenes skiften og alt det der, handler senryūdiktet mer om mellommenneskelige relasjoner. Kanskje vil det ikke være direkte feil å si at noe av det som tiltaler oss vestlige lesere i for eksempel Haruki Murakamis univers, er fokuset som bestandig hviler på nettopp det som foregår mellom oss.

Så også med Motoyas roman. I løpet av seks nedslag på seks forskjellige dager i hovedpersonen Lindes liv, blir vi kjent med en kvinne som nærmer seg og trekker seg i forholdet til andre mennesker. Vi møter henne første gang som 16-åring, men er også innom 3-åringen Linde, før resten av livet hennes rulles ut, i korte, vare glimt: Et kapittel handler om 28-årige Linde, og vi møter henne igjen som 34-åring, 47-åring og 63-åring.

Inndelingen av stoffet utgjør i seg selv en usedvanlig effektiv motor. Men den viser samtidig det nådeløse aspektet med tiden som går. Det er visse valg som får langtrekkende konsekvenser, det er veier hun kunne ha gått som hun ikke turde og som hun sitter igjen og drømmer om at hun tok. Korsveier hun har stått ved og som har forplantet seg i resten av livets dager. Helt fra hun er tre år gammel er hun orientert mot sine samtidige, de som tilfeldigvis lever sammen med henne. En gutt i barnehagen. Venninner på skolen. En ektemann som nærmest oser kulde. En vennegjeng hun både er en del av og betrakter som på voldsom avstand. Et haltende forsøk på å nærme seg en mann i voksen alder.

Sentralt i hovedpersonens liv er den vage, men ubarmhjertige følelsen av at årene går, og går, og at tempoet stadig skrus opp et par hakk ettersom man lever. I et fint øyeblikk er hun hjemme hos sin søster, som hjelper henne med å bake en kake og det er et av få punkter der Linde tør åpne seg opp. Det er søstera Ena som snakker først her:

«’Noen ganger blir jeg helt matt når jeg ser meg selv i speilet. Det går liksom ikke opp for meg at jeg faktisk er førtiseks. Mannen min ville sikkert ledd av meg om han hørte dette, men for meg føles det som om tiden stoppet opp da jeg var tretti.’ (…) ‘Det finnes et navn på den følelsen, visste du det?’ ‘Nei. Hvilken følelse da?’ Linde pisket uavbrutt videre mens hun svarte: ‘At årene føles kortere jo eldre man blir. Jeg hørte om det fra ei jente på jobben her om dagen, hva var det det het … Jenet? Janet? Janets lov? Noe sånt, jeg husker ikke helt. En psykolog fra et eller annet land, det var han som oppdaget det’ ‘Tuller du? Har de det sånn i utlandet også?’»

Det er først som gammel dame at Linde gjør opp en slags stilling over tilværelsens tildragelser. Det er først nå hun forstår at det hun hele tida har lett etter, er handlinger og relasjoner som gjør at hun kan lære seg kunsten å bli glad i seg selv. Om hun lærer seg det, er ikke poenget. Det er ambisjonen om det. Og det er vel strengt tatt en ambisjon de fleste av oss har – og har vi ikke det, burde vi kanskje skaffe oss den. Før det er for sent.

Et samtidseventyr. Om Hiromi Itōs Eg er Anjuhimeko

Oi, for et flott og hårreisende dikt Hiromi Itōs Eg er Anjuhimeko er! Det er nok det mest outrerte, mest suggererende jeg har lest på år og dag. Og jeg har absolutt ingen forutsetninger for å ta innover meg den intertekstuelle leken det tydelig bedriver (takk til Ika Kaminka for et spesielt godt og solid etterord), eller den japanske sekkyō-bushi-tradisjonen hun skriver seg opp mot og inn i, eller noe som helst. Mitt kjennskap til dikt er så sterkt begrenset at det nærmer seg et litterært handicap. Jeg har rett og slett ikke formelt peiling på dikt. Det betyr på den andre siden ikke at jeg er ute av stand til å sette pris på et godt dikt. Og det er jeg iallfall ikke et nanosekund i tvil om at Itōs dikt er.

Diktet Eg er Anjuhimeko er egentlig titteldiktet i en samling som utkom på japansk i 1993 – og er altså utgitt som selvstendig, frittstående utgivelse i Norge 24 år etter at det første gang så lyset. Og jeg aner nesten ikke hvordan jeg skal beskrive det. Det starter enkelt:

«eg er Anjuhimeko, snart tre år,

eg trudde at ein far var ein mann som ikkje var der, ein som ikkje fanst, for i eventyra var far ein fyr som låg daud heime eller var ute og fór, eller ein som berre gjorde nett som stemora sa, men heime hos oss har vi ein far som er der, og min far vil drepa meg, alt set far min inn på å drepa meg, eg veit ikkje mi arme råd, ei plage har det vore sidan eg var fødd, (...)»

Herfra går det slag i slag. Hun skriker så mye at hun blir gravd ned på stranda. Sammen med en hel masse andre skrikerunger. Mora griner så mye at hun gråter ut øynene – og ektemannen forviser henne. På stranda er det «stint på alle kantar, somme av dei nedgrovne spedborna pustar, somme har slutta å puste, somme har krope halvvegs opp av sanden og har mest tørka inn, men somme har kome seg heilt opp og har kara seg vekk». Diktet er satt opp i boka med en blankside mellom hver side, og med veloverveide innrykk lar forfatteren leseren få trekke pusten innmellom slagene. For slag er det. Lille Anjuhimeko kommer seg vekk fra stranda, møter den ene ondskapsfulle jævelen av en mann etter den andre, alle tilsynelatende litt som faren hennes, litt noe helt fremmed, og hun jakter etter den forviste mora si, det er drivkraften hennes. Til slutt finner hun henne, men begir seg deretter på jakt etter faren, for – som hun overbeviser sin mor om – så er jo han skyld i at hun i det hele tatt lever. Det har jo en viss betydning.

Diktet er en fantastisk oppvisning i ren og skjær fortellerglede. Og når jeg i starten nevnte sekkyō-bushi-tradisjonen, så er det ikke tilfeldig. Jeg hadde ikke visst det hadde det ikke vært for oversetterens etterord, men denne tradisjonen stammer fra middelalderen: «Det er ein munnleg og folkeleg sjanger med drag av både skillingsvise, buddhistiske visdomsfablar, eventyr og myte», som Ika Kaminka forklarer. Og det er et heidundrende dikt fullt av sprudlende, grotesk liv, med voldtekter, mishandling, med igleunger – og ei fjellheks som vil ha pikk (og som får det!). I bunn ligger det helt tydelig og vaker et vilt raseri overfor ondskap begått mot kvinner – og det er ikke vanskelig å tenke at diktet tar opp i seg uhumskheter gjennom (den japanske) historien, men ikke minst at det også setter en nådeløs, om enn burlesk, vill finger på ting som ikke er i orden den dag i dag. Et heseblesende, fantastisk, sprengt verk.

Ut av skyggen

Da siste bind av Murakamis storverk 1Q84 ble utgitt i 2011, kjente jeg på en slags materialtretthet. Eller jeg synes jeg så den i boka. Den murakamianske mystikken var der fortsatt. Bøkene dro meg fortsatt inn som et svart hull av energi. Men jeg syntes setningene var luggete. Gjentagelsene unødvendig mange. Jeg savnet … noe nytt. Jeg ville kanskje ha et litt mer sprikende bilde av det japanske enn jeg fikk hos Murakami.

Ålreit. Vi spoler fram til 2018. Og det kan jo synes litt mystisk at jeg påstår det finnes et Murakami-kompleks, all den tid Japan i år er hovedtema på Norsk Litteraturfestival. Og joda. Det er noe som rører på seg. Da Hans Olav Brenner i en episode av NRKs Bokprogrammet i 2007 stilte spørsmålet «Er vi i Vesten blitt japangale?» var han og redaksjonen nok inne på en utvikling vi nå – elleve år senere – ser et slags svar på. Vi er nok litt japangale. Iallfall såpass at vi inviterer seks av de kanskje mest spennende japanske forfatterne som hovednavn til Lillehammer. Det er ganske tøft. Og etter å ha vært på snarvisitt hos fire av dem er det lett å si at det er velfortjent.

Så la meg ta min milde oppgitthet over Murakamis tilsynelatende materialtretthet slik jeg syntes å konstatere den da jeg leste 1Q84 – og snu den på hodet. For hvilket godstog har vel ikke Haruki Murakamis forfatterskap representert for den vilje og det pågangsmot som ligger bak alle de mange oversettelsene fra andre japanske forfattere som har poppet opp de siste årene! På Yonda! Yonda! konstaterer de at det nå finnes nøyaktig ett hundre japanske titler tilgjengelig på norsk. Den første – Maaneglytt ei uversnatt: ei japansk soge um synd og elsk av Kyokutei Bakin – kom i 1904. Og Hiromi Itōs Eg er Anjuhimeko er den foreløpig siste.

Ja. Jeg sa foreløpig. For selvfølgelig kommer det flere. Selv skal jeg kaste meg over Hiromi Itōs Ete, pule, drite, føde, drepe, blø. Hold kjeft som jeg gleder meg allerede.

mandag, juli 09, 2018

Give me five, Virginia!

Ulv, ulv. Bildea av Virginia Woolf knipset i 1939. Fotograf ukjent.

Nå vil du kanskje si: Med hvilken rett kan en mann plukke opp Virginia Woolfs essay Et eget rom 90 år etter at hun skrev det – midt i #metoo-salaten – og begynne å mene masse greier om det? Jeg skal forsøke å forklare det.

Av Thomas J.R.Marthinsen.
Dette essayet sto på trykk i
Bokvennen Litterære Avis nr. 3/2018.

Første kaptittel

En av mine yndlingsfilmer er Good Will Hunting. Jeg blir rett og slett ikke lei av den filmen, uansett hvor iherdig jeg har forsøkt å se den til døde. Men bare det å plukke opp denne over tyve år gamle filmen vil kanskje falle noen tungt for hjertet i disse #metoo-tider, ettersom produsenten av filmen og mannen som sørget for a manuskriptet til Matt Damon og Ben Affleck stort sett forble som det var i utgangspunktet (og også lot dem få spille hovedrollene), var Harvey Weinstein. Joda. Den Weinstein. Og da er det nesten som om det – per automatikk – hefter noe uærlig ved filmen, ja, da er det nesten som om det kleber noe weinsteinsk til både Damon, Affleck og hele den fine historien de skrev, bare fordi han som endte opp med å gjøre virkelighet av manuset i etterkant viste seg å være en real drittsekk. Men at Weinstein skulle få ødelegge for Good Will Hunting så å si bare fordi ville være latterlig. En slik guilty by association-tankegang står for en symbolsk amputasjon av det menneskelige.

Filmen handler om unggutten Will. Han jobber som vaktmester på Massachusetts Institute of Technology i Boston, og er mer evnerik enn alle de som studerer matematikk på høyeste nivå til sammen. Han løser tilsynelatende uløselige ligninger på tavla når alle de andre studentene er gått hjem, og det er naturligvis bare et tidsspørsmål før han blir oppdaget av skolens matematikkprofessor. Men han er en forknytt ung mann, som sleper fortida si etter seg som en klumpfot. Kompisgjengen hans er temmelig rufsete (men vennlig) og havner i bråk, og trøbbelet fører til at Will til slutt må gå til psykolog (spilt av Robin Williams) for å få lov til å fortsette å motta matematikkundervisning. Sideløpende får vi den vakre historien om Will og Skylar (spilt av Minnie Driver), og også denne forvanskes av Wills barndomsbagasje. Kort fortalt skammer han seg så mye over sin voldelige oppvekst at han har gjort seg til syndebukk for den; den er hans skyld. Og derfor ikke bare snakker han aldri om den, han vegrer seg for å vise seg som den han er overfor de som kommer tett på ham.

Hovedscenen i filmen utstpiller seg mellom unggutten og psykologen hans. For all enkelhets skyld tillater jeg meg å la replikkvekslingen foregå mellom Robin Williams og Matt Damon i stedet for mellom Will Hunting og psykologen Sean Maquire. Den er slik:

INT. DAG: PSYKOLOGKONTOR:

Bøker og malerier på veggene, psykologdiplomet innrammet på veggen. Matt Damon plukker opp journalen sin, og de snakker om den. Damon spør om Williams har personlige erfaringer med den slags, og så sier Williams at det har han, at faren hans var en ondskapsfull alkoholiker – som slo. Damon følger opp med noe av det samme. Sakte, sakte nærmer Williams seg Damon. Nølende, men bestemt.

WILLIAMS: Hey Will, I don’t know a lot. But you see this? (her løfter han opp journalen) All this shit. It’s not your fault.

DAMON (hvisker): Yeah, I know that.

WILLIAMS: Look at me, son. It’s not your fault.

DAMON: I know.

WILLIAMS: It’s not your fault.

DAMON: I know.

WILLIAMS: No, no, you don’t. It’s not your fault. Huh?

DAMON: I know.

WILLIAMS: It’s not your fault.

DAMON: All right.

WILLIAMS: It’s not your fault. It’s not your fault.

DAMON: Don’t fuck with me.

WILLIAMS: It’s not your fault.

DAMON: Don’t fuck with me, all right? (dytter Williams fra seg) Don’t fuck with me, Sean, not you.

WILLIAMS: It’s not your fault … (her bryter Damon sammen) It’s not your fault (hvisker, mens han tar forsiktig rundt Damons hode)

DAMON (begynner å gråte og legger armene rundt Williams): Oh God … Oh God, I’m so sorry …

WILLIAMS: Fuck them, okay?

Du lurer kanskje på hvorfor jeg løfter fram denne scenen? Før jeg kan svare på det og før vi kan ta turen til desember 2017 da #metoo-skandalen var i full oppdrift, blir vi nødt til å ta turen tilbake i tid, nærmere bestemt til England anno 1928.

Enter Viriginia Woolf.

Andre kapittel

Cambridge University, oktober 1928: Selv om kvinner har hatt lov til å studere ved eliteuniversitetet Cambridge siden 1866 (på egne colleges, må vite), selv om (gifte!) kvinner har hatt lov til å eie sin egen eiendom siden 1880, og selv om kvinner har hatt stemmerett i hele ni år – siden 1919 – er det slik at den Virginia Woolf som ankommer campus denne oktoberdagen ikke kan fri seg fra et visst raseri over kvinnens stilling. Både i litteraturen og i samfunnet. Sidene i Et eget rom – essayversjonen av disse to foredragene – formelig oser av dette iskalde sinnet. Det er vel få andre litterære utgivelser som er blitt knuget mot så mange kvinnebryst som denne tynne boka – én annen jeg kommer i tanke om er The Golden Notebook av Doris Lessing (pussig nok begge to verker hvis opphav ikke nødvendigvis ønsket å se dem bli oppslukt av en bevegelse slik de vitterlig ble).

I essayet setter Woolf pennesplitten nådeløst på ømme mannepunkter opp gjennom den britiske litteraturhistorien og fram til hennes skrivende stund. Hun konstaterer – temmelig tørt – at det minste som må til for at flere kvinner vil skrive i årene framover, er 500 pund i året (økonomisk uavhengighet) og – nettopp – et eget rom, rent fysisk, men også i overført betydning. Rom for være fri av andre menneskers (les: menns) bedømmelse og blikk, fri fra latterliggjøring og hån over et imperativ som kommer innefra, hos enkelte like nødvendig som det å trekke pusten; skriv. Akkurat som det hadde og har vært for mennene opp gjennom historien. Forskjellen var bare, påpekte Woolf, at menn aldri har måttet ymte frampå om naturligheten i sitt eget, tilsvarende behov. Du vet, mannen som det nøytrale; kvinnen som kjønnet.

At Et eget rom den dag i dag er et like aktuelt stykke litteratur som det var for 90 år siden, er det nok å skjele til #metoo-bruduljen for å forstå. Det er begredelig, men sant, at ideen om et eget rom for kvinner – altså et uantastelig, ukrenkelig, ubegrenset, naturlig, selvsagt, unødvendig-å-nevne-fordi-det-er-så-innlysende rom for den kvinnelige erfaring, sjel, tanke og følelse – ennå ikke står klart. Det bygges fortsatt. Det finnes fortsatt dem som stiller spørsmålstegn ved legitimiteten til dette rommet, eller som bare stiller seg opp i døråpningen inn til det som måpende idioter som ikke fatter at de spiller fiolin på Titanic.

Det Virginia Woolf helt konkret gjør i essayet, er at hun tar seg inn i biblioteket på universitetet og gir seg til å lete etter kvinnelige forfattere bakover i historien. Hun begynner med de første adelige kvinnene som skrev bak de tunge gardinene på godsene sine, før hun går videre til Jane Eyre og Brönte-søstrene – og til slutt ender opp rundt sin egen tid. Det hun leter etter, med lys, lykte og vidd, er tegn på frihet hos kvinnene som skrev – til tross for at mange av dem var pent nødt til å sitte i familiens dagligstue hvor ble avbrutt tide og utide; til tross for at mange av dem skrev i skjul fordi det å skrive for en kvinne ble sett ned på, som noe tåpelig, som var hun som et veslevoksent barn i våre dager som hadde plukket opp en pc og gitt seg i gang med å skrive romaner og avhandlinger på ramme alvor. Essayet kryr av sitater fra mannlige professorer som på hver sin måte, og med varierende grad av varierende motiver, fratar den kvinnelige forfatter hennes integritet, verdi; hennes eksistensberettigelse, for å si det enkelt.

Virginia Woolfs illustrerer dette ved rett og slett å dikte opp Shakespeares søster. Joda. Judith Shakespeare. En dikter vi gikk glipp av. Judith som ble kvalt før hun fikk blomstre som sin bror og som ble utskammet av sin egen far, fordi bare tanken på at hun – ei jente! – skulle forfølge talentet sitt var nok til å få skamrødmen til å bre seg som ildebrann i fjeset hans, i så stor grad at han – i Woolfs sinn – appellerer til hennes anstendighetsfølelse, som var den en objektiv størrelse man enten kunne plukke opp eller la være med å plukke opp. Beskytt min skam! sa Shakespeare-faren. Nei, han ropte det, stille, så det runget i den shakespearianske heim. La være med å skrive, jentunge. Pappa får magesår av tanken.

Poenget til Woolf er at forutsetningen for å være fri i intellektuell (og følelsesmessig) forstand, er at man ikke har noe opposisjonsparti. Det vil si: man skriver seg ikke opp mot noen, man klager ikke over forhindringer (fordi det ikke er noen). Det er ikke kvinnekamp (altså mot mannens posisjon), det er noe mer. I bunn og grunn finnes det ikke lenger noe kjønn – fordi spørsmål om kjønn kommer mellom den som skriver og den verden hun eller han skriver. Det er nettopp poenget hennes: Ikke skriv som hverken kvinner eller menn. Skriv om naturen. Skriv om verden. Det er naturligvis smått problematisk å utelukke både kvinner og menn fra naturen (hallo, vi er natur), og det skal naturligvis ikke forstås så kategorisk. Det hun mener er: den som er i en slik posisjon og som har slike muligheter at vedkommende kan transcendere alle sperrer, overskride alle begrensninger, han eller hun er fri. Og med friheten følger – alt. Også ikke minst – tilsynelatende paradoksalt nok – muligheten til å skrive (godt) om det motsatte kjønn.

Derfor er det aller første hun ville ha skrevet under overskriften «Kvinner og litteratur» – for øvrig noe hun kommer fram til over hundre og tjue sider ute i essayet – at «det er fatalt for enhver skribent å tenke på sitt kjønn»[i]. Hun fortsetter:

«Det er fatalt å være rent og skjært mann eller kvinne, man må være kvinne-mannlig eller mann-kvinnelig (…) Et visst samarbeid mellom kvinnen og mannen må finne sted før den skapende kunst kan fullføres. Det må fullbyrdes et visst ekteskap mellom motpoler.»

I essayet er Virginia Woolf som sagt sint. Plutselig sitter hun og lager kruseduller på ansiktet til en av professorene hun leser – en av de mange som sabler kvinnekjønnet ned som underlegent – snart er det ikke lenger noe menneskelignende ved ansiktet hans; hun har klusset ham ut. Det er ikke noe enkeltmenneske hun tagger ned, det er Professoren, som får stå som symbol på Mannen Med Makt. Men hvorfor, spør hun seg, hvorfor blir jeg sint bare fordi Mannen Med Makt er sint på kvinner? Ja, hvorfor er denne mannen – som har så mye makt – sint? Hva har han å være sint for? Vel, tenker hun videre, så er han kanskje ikke egentlig sint. Egentlig er han kanskje … redd? Hun skriver: «Når professoren insisterte litt for ettertrykkelig på kvinnenes underlegenhet, da var det muligens ikke deres underlegenhet, men sin egen overlegenhet han var opptatt av. Det var den han beskyttet temmelig opphisset og med for stort ettertrykk, for han betraktet den som en sjelden og kostbar juvel.»

Og det er vel her Woolf kommer inn på maktens problem i det hele tatt: Maktfull er ikke noe du er, det er en posisjon du har. Og maktens posisjon er en ensom posisjon, for du er alltid utbyttbar, du er – ville man sagt i et politisk parti – alltid på valg. Plutselig befinner du deg i kjølvannet og båten seiler videre uten deg. Jeg tror Weinstein ligger solid og dupper langt bak der et sted og kjenner litt på den følelsen.

La oss vende tilbake til Hollywood.

Tredje kaptittel

Vi skriver desember 2017. #metoo har skapt rabalder i et par måneder og plutselig har noen stukket en mikrofon i ansiktet på Matt Damon – og spurt ham om Harvey Weinstein. Ikke så rart, ettersom de to har jobbet med flere filmer sammen etter suksessen med Good Will Hunting. Vi står ved et veiskille, sier Matt Damon, og fortsetter: «There’s a difference between, you know, patting someone on the butt and rape or child molestation, right?» Denne setningen ble plukket opp – og gikk deretter viralt som en annen løsgjenger.

Det fikk blant annet skuespilleren Minnie Driver – jepp, Skylar! – til å se en god del nyanser rødt i beste sendetid på Twitter. Hun skriver: «God God, SERIOUSLY?». I et intervju med The Guardian utdyper hun: «Let women do the speaking up right now. The time right now is for men just to listen and not have an opinion about it for once.»

Det later til å være Minnie Drivers mening at det jordskredet som er #metoo vil føre med seg at menn vil komme til å støtte kvinner: «In the same stereotypical way that we see women being supportive of men in their endeavours», sier hun, «I feel that’s what women need of men in this moment. They need men to lean on and not question».

Og det er stort sett her min indre opprører våkner, eller la oss si det som det er, min indre Woolf. For hva er det Minnie Driver sier? Om vi flytter utsagnet over i et politisk landskap sier hun at nå har ett parti sittet ved makten i gruelig lang tid (faktisk så lenge det har eksistert et politisk system) – nå er det opposisjonens tur. Og det er ikke noe demokrati, dette. Nei, det er å bytte et diktatur ut med et nytt.

Jeg synes ikke det er rart at Minnie Driver er sint. Jeg synes det er bra. Men jeg synes det er feil at hun lar sinnet gå utover Matt Damon. Og hvorfor synes jeg det? Jo, det kan kanskje best belyses ved å se på en av kommentarene hun fikk på meldingen sin på Twitter. Den er skrevet av en som kaller seg Paul McNair og den lyder:

Paul McNair: «Minnie, having been raped the pain far exceeds the other abuses I have endured. It is something that is beyond pain. Other abuses are often painful, dehumanizing but not as haunting for a lifetime.

Minnies svar? «I am so incredibly sorry for the hurt you’ve withstood.»

Paul McNair: «It is haunting 30 years later. I am glad I have learned but it is horrific in anyone’s life. Women have given me a voice too.»

Minne Driver: «I can genuinely only send you love and thank you for being brave enough to speak about it.»

Det er veldig interessant å se nærmere på hva det er Minnie Driver gjør her. Hun overhører to vesentlige momenter. For det første at han(!) sier at det er en vesensforskjell på å bli voldtatt og å måtte finne seg i andre former for dritt. Altså det samme som Matt Damon våget å si. For det andre sier han at «Women have given me a voice too». Så fantastisk sagt!

Men hva gjør Minnie Driver i stedet for å si noe om disse to tingene? Jo, hun putter ham i en kategori som offer. Som et modig offer, riktignok, men offer like fullt. Det er så Doris Lessings stemme lyder som et skrømt i bakgrunnen – slik hun i et essay slakter måten Virginia Woolf portretteres i den populære Hollywood-filmen The Hours: «How we do love female victims, oh how we do love them.» [ii] Også selv om det kvinnelige offeret i dette tilfellet er en mann som heter Paul.

Om vi tar turen tilbake til Woolf, står det klart at Minnie Driver begår en brøler i forhold til Woolfs poeng – som er at hvis kvinnene opererer med mannen som opposisjon, er friheten en skinnfrihet; da er de ikke egentlig frie, men fortsatt bastet og bundet, det er bare formen som er en annen. Woolf synes videre å mene – ja, det er kanskje det enkeltavsnittet i Et eget rom som har blitt mest kjent – at kvinner gjennom historien har fungert som forstørrelsesglass for menn. I kvinnespeilet ble mannen større enn han var, viktigere enn han var. Og at det kunne skje fordi han dermed gjorde den han speilte seg i mindre. Unnskyld, at hun ble mindre. Og Woolfs motor i essayet kunne like gjerne sies som psykologen sier det til den unge, forknytte mannen: Fuck dem. Fuck alle idiotene, sier Virginia Woolf på sin elegante dissekerende måte, fuck alle disse folka som har behov for å ha noen under seg for å føle seg mannshøye. Alle de som krever at andre skal være speil de kan forstørres i, alt mens de selv i virkeligheten er noen små kryp.

Når jeg lar meg hisse opp av Minnie Drivers tilgang er det av to grunner. For det første antyder hun langt på vei at alle menn er guilty by association, bare fordi de er menn. Det er like tautologisk som å si at kvinner ikke burde skrive fordi de er kvinner. For det andre ser hun ikke –

midt i sin (om enn rettferdige) vrede – at det hun i virkeligheten argumenterer for, er at kjønnene skal fortsette å fungere i rollene som henholdsvis bøddel og offer. Hvis det ble som Minnie Driver sier hun vil ha det, ville vi ikke ha beveget oss en millimeter siden Virginia Woolfs dager. Forstørrelsesglasset ville bare ha byttet hender.

Fjerde kapittel

Og det er her vi skal tilbake til Good Will Hunting. For selv om situasjonen i filmens hovedscene er forskjellig fra både #metoo og Virginia Woolfs essay, handler de tre kulturelle uttrykkene om det samme. Alle tre handler på hver sin måte om skyld. Alle tre handler i mest grunnleggende forstand om vanskeligheten av og drømmen om å være den man er uten å føle blygsel, skam eller skyld for det. I Good Will Hunting er den unge mannen knuget av skammen han bærer rundt på fordi han er blitt behandlet som han er og – hvilket psykologen påpeker – som ikke er hans skyld. #metoo har oppstått fordi mange kvinner har opplevd jævlige og/eller kjipe ting de har skammet seg over og holdt kjeft på grunn av – uten at det på noen måte var deres skyld at det skjedde dem. Skyld er noe man føler fordi det ikke føles i orden at man er som man er. Og derpå følger skammen. Det samme gjør seg gjeldende med kvinnene Virginia Woolf skriver om og som Judith Shakespeare er kroneksempelet på.

For hva er det denne scenen – hvor psykolog Robin Williams insisterer inntil tårer på at det ikke er Matt Damons skyld at han har det som han har det – hva er det den sier? Den sier noe veldig enkelt, egentlig. Scenen sammenfaller med det jeg oppfatter som Woolfs budskap numero uno: For at det skal være mulig å bli fri, for at maktkampen skal forvitre, og ikke gjenta seg, krever det at mannen og kvinnen i samarbeid legger forstørrelsesglasset bort. Nettopp. At de gjør det sammen. Et eget rom er ikke et rom å trekke seg tilbake til, i flukt eller redsel eller skam. Det er et rom midt i blant alle andre. Og for å lage slike rom er det ikke nok at én part krever det; den andre må samtidig ville gi. Det er det psykologen i Robin Williams’ skikkelse har skjønt. Man kunne nesten si at han er en Woolf i fåreklær.

På tampen av essayet skriver Woolf: «Det ville være synd og skam om kvinner skrev som menn, for hvis to kjønn ikke er tilstrekkelig når man tar verdens velde og variasjoner i betraktning, hvordan skulle vi da klare oss med bare ett?»

Det er omtrent her jeg får lyst til å juble høyt. Ja, jeg får lyst til å rekke bakover i tida og si give me five, Virginia. For hun har jo skjønt det. Hun har forstått hvilken verdi det er at vi har (minst) to kjønn i denne verden. Det handler om de flekkene vi har i bakhodet, sier Virginia Woolf. Det er en slags variant av at man ser splinten i andres øye men ikke bjelken i sitt eget. Eller som hun sier det selv:

«For det finnes en flekk så stor som en shilling på bakhodet, og den kan man aldri se selv. Det er en av de gode tjenestene kjønn kan yte kjønn – å beskrive den shillingstore flekken på bakhodet (…) Tenk over hvor menneskelig og glimrende menn helt fra de tidligste tider har påpekt for kvinnene den mørke flekken på bakhodet! (…) Et sant bilde av mannen som helhet kan aldri bli laget før en kvinne har beskrevet den shillingstore flekken.»

Og det er denne innsikten jeg mener finnes i Good Will Hunting også, om enn den serveres mellom to menn. At det er mellom to menn det finner sted, er i bunn og grunn fullstendig likegyldig. Det vi burde skjønne, er at når det kommer til stykket står vi menneske overfor menneske, uansett hvem eller hva vi er. Eller som Virginia Woolf sier det: «Jeg griper meg selv i å si kort og prosaisk at det er meget viktigere å være seg selv enn noe som helst annet». Det er derfor hun snakker om et eget rom. Og slike rom kan vi faktisk hjelpe hverandre med å skape.

Høres det ut som noe du har lyst til å være med på? Vel, me too.

[i] Virginia Woolfs Et eget rom (1929), Gyldendal Norsk Forlag [2006]. Oversatt av Daisy Schjelderup og med forord av Bjørg Vindsetmo.

[ii] Doris Lessings Time Bites (2005), Harper Perennial. (For en briljant tittel!)