lørdag, september 01, 2018

Murakami-komplekset

Hva er japansk litteratur hvis vi ser bort fra Haruki Murakami? Går det i det hele tatt an å se bort fra Murakami – eller blir det som å se inn i en skog og tenke: Her er det visst bare ett type kirsebærtre?

Av Thomas J.R. Marthinsen.

Dette essayet sto på trykk i Bokvennen Litterære Avis
nr. 5, 2018 i forbindelse med Norsk litteraturfestival.

Haruki Murakami. Foto: Pax Forlag/Marion Ettlinger.

Japan er automatiske garasjer som sender bilene ned til gateplan med en svivende, lydløs bevegelse. Japan er Lost in Translation og synet av billykter og gatelys ute av fokus. Japan er verdens høyeste selvmordsrate og kirsebærtrærne som blomstrer i mai. Japan er misosuppe, tjukke ramennudler og harakiri og atombombene over Nagasaki og Hiroshima. Og Japan er menn med stresskoffert og arkaiske holdninger til kjønnsspørsmål, og tenåringsjenter med sinnsykt korte foldeskjørt og mangategneserier og samuraier og rushhour i verdensberømte gatekryss og dype bukk og Haruki Murakami.

Av en eller annen grunn later den japanske kulturen til å eie en slags uforstyrrelig ro. Alt preller liksom av på den, slik at det Japan som eksisterer i dag, det har ikke – som her i Vesten – sin mange tusenårige historie bak seg som noe som liksom kommer fra glemmeboka. Neida, i Japan fungerer hele kulturhistorien som et aktivt klangrom midt i en moderne millionbyshverdag.

Om vi skjeler til historiens gang et øyeblikk, kan dette kanskje bli mer enn bare en tilsynelatende fanboyaktig påstand fra min side. Helt siden 1600-tallet har den japanske kulturen brynt seg på impulser utenfra. Det er med andre ord ikke slik at Japan har eksistert som et slags fredet flekk på jordkloden, og at det er der kulturens stoiske uforandrethet har sin rot. Men så er det bittelitt sånn likevel. For i motsetning til alle de andre asiatiske landene har Japan aldri blitt kolonialisert. Japan har hele tida vært sin egen herre.

Denne urørtheten er naturligvis en styrke, men den er til en viss grad også usann. For Japan er ikke en øy i verden (ikke i overført betydning iallfall!). Like fullt har landet tilsynelatende en egen evne til å ta opp i seg ting og fenomener fra andre kulturer, men forbli like erkejapansk. Dette kan kanskje best eksemplifiseres med språket. For som oversetter (blant annet av Haruki Murakamis bøker) Ika Kaminka sa i et intervju i fjor, så er japansk et elastisk språk. Det er «elastisk i den forstand at det hele tiden utvikler seg, tar opp i seg elementer fra andre språk som engelsk og fransk og kinesisk, uten å miste noe av sitt særpreg». Jeg tør våge den påstand at det samme kan sies om den japanske kulturen.

Et eksempel? Ta en titt på originaltittelen til Haruki Murakamis bok After dark. På japansk heter den: アフターダーク. Eller oversatt til vårt alfabet: Afutā Dāku. Ta og knip øynene sammen og les tittelen én gang til. Høyt. Det blir en slags engelsk, gjør det ikke? Men samtidig så veldig japansk.

Murakami-komplekset

Ålreit. Før dette farer for vidt: Dette essayet skal handle om japansk litteratur. Norsk Litteraturfestival og kunstnerisk rådgiver Mathias R. Samuelsen har invitert seks japanske forfattere til årets festival – og jeg har hatt gleden av å gi meg i kast med bøkene til fire av dem. Og la meg si med det samme: Det er klart jeg bare dypper stortåa i skorpa. Når det er sagt, er det også et av poengene mine. For det er så mye av den japanske litteraturen som går oss hus forbi. Og det er så mange som ikke nevnes som burde ha blitt nevnt. Altså bortsett fra en viss forhenværende jazzbarinnehaver.

Det er omtrent nå det er på sin plass å forklare hvorfor tittelen på essayet er nettopp «Murakami-komplekset». For når en leser hører ordene «japansk» og «forfatter» i en og samme setning, så tør jeg vedde på at tankene i ni komma ni av ti tilfeller går i retning en viss kronisk Nobelpris-kandidat. Haruki Murakami er en bauta på verdenslitteraturens scene – og bøkene hans har så eventyrlige salgstall at det halve hadde vært ekstremt. Han er rett og slett ikke til å komme utenom, den godeste Murakami.

Men så kommer tanke numero dos: Det må da være andre japanske forfattere som skriver eksepsjonelt? Det må da være skriveføre som attpåtil går ham en høy gang? Som sier noe annet? Som gir et annet bilde? Som tar huven på det japanske livet på en helt ulik måte? Og javisst. Selvfølgelig er det det. De siste årene har det da også dukket opp flere og andre japanske forfattere i den norske litterære floraen – gjerne kyndig oversatt av nevnte Ika Kamika og Magne Tørring (det finnes flere, for eksempel Anne Lande Peters og Yngve Johan Larsen). Når jeg nevner akkurat disse to er det fordi de sammen med professor i japansk språk og litteratur Reiko Abe Auestad slår et slag for å spre begeistring om andre japanske oversettelser til norsk med bloggen Yonda! Yonda! («Jeg har lest den! Jeg har lest den!») Utfordringen er at de havner i Murakami-senseis voldsomme slagskygge.

Nå har jeg lest fire andre japanske forfattere. Det vil si, jeg har lest deres siste (og for den enes vedkommende første) utgivelser i norsk språkdrakt. Bøkene det dreier seg om er Hiromi Kawakamis Merkelig vær i Tokyo, Hiromi Itōs Eg er Anjuhimeko, Yukiko Motoyas Kunsten å bli glad i seg selv og Mieko Kawakamis Pupper og egg.

La oss gyve løs.

Sake, sex og ensomhet. Om Hiromi Kawakamis Merkelig vær i Tokyo

Av de fire bøkene jeg snakker om her, er Hiromi Kawakamis Merkelig vær i Tokyo den som minner mest om Haruki Murakami. Romanen handler om Tsukiko på 38 år som av en eller annen grunn sitter og drikker på en lokal bar. I løpet av ganske kort tid entrer en skikkelse baren som det ikke er vanskelig å forstå at kommer til å få stor betydning, ikke bare for hovedpersonens videre liv, men også for romanstoffet. Her er det Tsukikos pensjonerte, tretti år eldre japansklærer Harutsuna Matsumoto, bare kalt sensei, som utfyller rollen som en slags skjebnefelleskapsmakker. Også han dukker opp i denne baren, og ganske snart vikler de seg inn i hverandre på måter de aldri vil klare å vikle seg ut av igjen. Og det drikkes temmelig voldsomme mengder sake. Og hvis du tenker på Murakamis 1Q84 her, med tospannet som heter Aomame og matematikkæreren Tengo, er ikke det så skrekkelig rart. Også i Kawakamis univers er det lett å få å følelsen av at alt kan skje, og at det som skjer ikke nødvendigvis behøver å forholde seg så veldig strengt til etablerte sannheter, eller til «vanlige» relasjoner. Fellesnevneren heter jo i bunn og grunn jakta på kjærligheten. Jakta på den der ute som gjør at man ikke lenger føler seg alene her i verden. Og den viser fram hvor klumsete, prøvende og keitete den jakta kan arte seg.

«’Ikke se på meg på den måten, Sensei.’

‘På hvilken måte?’

‘Som om jeg er et håpløst tilfelle.’

‘Du er da ikke noe håpløst tilfelle, frøken Tsukiko.’

‘Jo, det er jeg.’

‘Nei, det er du ikke.’

‘Jo, jeg er håpløs, samme hva du eller noen andre måtte mene.’»

Her er også en sår komikk, som innimellom tipper over i det tragiske, det vonde. Samtidig som det er den, og hovedpersonenes interesse for og stadige, milde henrykkelse over hva som skjer dem i dette livet de har, som fører historien videre. Det ville være urettferdig overfor Kawakami å parkere henne som Murakami-elev. Til det er språket i romanen for suverent, for uovertruffent presist. Ikke bare når det gjelder Tsukikos beskrivelser av Sensei, men i høyeste grad i den presisjon hun maler det japanske landskapet – være seg på sopptur i fjellheimen eller midt i (stor)byen. Men det er kanskje først og fremst i beskrivelsene av hovedpersonen, når hun lar sitt oppmerksomme blikk sveipe over seg selv, at Kawakami viser hvilken stilsikker forteller hun er. Se bare her:

«Jeg sto naken foran helspeilet og bare stirret. Diskuterte de brusende tankene med et fiktivt jeg som sto ved siden av meg, slik jeg ville ha snakket med et virkelig menneske. Kroppen min som sto der i speilet, naken og litt i overkant lydig mot tyngdekraftens befaling, la jeg ikke engang merke til. Det jeg samtalte med, var et jeg uten speilbilde, som svevde i rommet som et usynlig nærvær».

Hvis jeg sier at romanen foresvever meg å være en erketypisk japansk roman slik vi har lært oss å like dem gjennom Murakamis bøker, høres det kanskje ut som et ankepunkt. Men det er det ikke. Jeg vil gjerne bare ha mer.

Det motsatte av déjà vu. Om Mieko Kawakamis Pupper og egg

Mens déjà vu er en brå følelse av at «akkurat dette har skjedd meg før», er demajs vu det motsatte. Det er følelsen du kan få når du er midt i en situasjon du er godt klar over at du kjenner, men likevel føler den fremmed. I Pupper og egg av Mieko Kawakami inntreffer denne følelsen i hovedpersonen Natsus tilværelse idet hun sitter i et offentlig bad sammen med sin noe livstærede storesøster Makiko på 39 år. Storesøsteren er kommet på helgebesøk i Tokyo sammen med sin mer eller mindre frivillig stumme datter Midoriko (kall det gjerne en stille protest mot alt mora står for) – men det dreier seg ikke kun om å besøke søstera. Neida, Makiko har et nokså øredøvende oppheng i å få lagd silikonbryster. Det er det eneste som står i hodet på henne – og det eneste hun snakker om. Og det er mens søstrene befinner seg i det offentlige badet i Natsus nabolag at følelsen av akutt fremmedgjørelse inntreffer:

«Overalt var det hud, et nakenhetens galleri hvor ansiktene, som vanligvis spiller så stor rolle når mennesker skal gjenkjenne hverandre, nesten mistet all betydning, her var det kroppene som beveget seg, kroppene som snakket, kroppene som tenkte, som om det i sentrum for hver eneste av handlingene som utspilte seg omkring meg, bare var kropp»

Pupper og egg handler altså tilsynelatende om puppeoperasjoner og formering. Makiko er manisk opptatt av å stagge alderens herjing med kroppen, mens dattera er panisk opptatt av – og bekymret for – hele det biologiske maskineriet hun står på terkselen av, maskineriet vi kaller puberteten. Menstruasjon, bind, blod i rumpesprekken, hvordan eggene slippes ned i livmora og i det hele tatt. Verten – Natsu – er tilsynelatende et rolig fjellvann sammenlignet med sine to kvinnelige slektninger, og det er lett å få følelsen av at hun dels er sjokkert over søstera og niesa, men også at hun trenger den rystelse besøket deres representerer, i et liv om ellers virker å stå stille. Hun lever med, og iakttar, kroppen sin i dens hverdagslige handlinger – og følelsen av demajs vu ligger som et bakteppe i hele teksten. Det går kanskje an å nærme seg følelsen med en annen beskrivelse, nemlig den av underliggjorthet. Kanskje til og med av «social sublime» – en følelse av å se noe allmennmenneskelig, noe som overtrumfer det individuelle planet fullstendig. Både i skjønnhet, men også i gru. For Natsu registrerer verden og søstera og niesa og ser kroppene deres nesten som en art skuespillere. Og det er vel kanskje nettopp kroppen, eller rettere: den kvinnelige kroppen som er hovedpersonen i Kawakamis kortroman.

Den utsøkte oversettelsen til Magne Tørring får et helt unikt godt språk til å velle opp fra de beskjedne sidene i romanen. Beskrivelser blander seg fullstendig sømløst med dialoger og detaljer, i lange, men aldri kronglete setninger. Det er elegant utført av Kawakami å få en roman som handler om et slags menneskelig stilleben, et nokså begrenset kammerspill om kropp og følelsesmessig tafatthet, til å fremstå så musikalsk, så syngende, så ny, så vakker. Og dét i kombinasjon med romanens nesten nådesløse ensomhet – en følelse vi vel alle kan oppleve at nærmest kastes over oss i ny og ne. Det er ikke til å si hvordan det går med Natsu, Makiko og Midoriko – men at det finnes mange av dem rundt i verden, eller av oss (det gjelder naturligvis også de som fra naturens side ikke er utstyrt med bryster) også for eksempel på St. Hanshaugen i Oslo, det er jeg ikke et sekund i tvil om.

Et romanlangt senryūdikt. Om Yukiko Motoyas Kunsten å bli glad i seg selv

Å joda, du vet hva et haiku-dikt er. Sånn cirka. Kort, søtten stavelser. Men haikudiktets slektning senryū er kanskje litt mer ukjent. Der et haikudikt gjerne handler om menneskets forhold til naturen, til sesongenes skiften og alt det der, handler senryūdiktet mer om mellommenneskelige relasjoner. Kanskje vil det ikke være direkte feil å si at noe av det som tiltaler oss vestlige lesere i for eksempel Haruki Murakamis univers, er fokuset som bestandig hviler på nettopp det som foregår mellom oss.

Så også med Motoyas roman. I løpet av seks nedslag på seks forskjellige dager i hovedpersonen Lindes liv, blir vi kjent med en kvinne som nærmer seg og trekker seg i forholdet til andre mennesker. Vi møter henne første gang som 16-åring, men er også innom 3-åringen Linde, før resten av livet hennes rulles ut, i korte, vare glimt: Et kapittel handler om 28-årige Linde, og vi møter henne igjen som 34-åring, 47-åring og 63-åring.

Inndelingen av stoffet utgjør i seg selv en usedvanlig effektiv motor. Men den viser samtidig det nådeløse aspektet med tiden som går. Det er visse valg som får langtrekkende konsekvenser, det er veier hun kunne ha gått som hun ikke turde og som hun sitter igjen og drømmer om at hun tok. Korsveier hun har stått ved og som har forplantet seg i resten av livets dager. Helt fra hun er tre år gammel er hun orientert mot sine samtidige, de som tilfeldigvis lever sammen med henne. En gutt i barnehagen. Venninner på skolen. En ektemann som nærmest oser kulde. En vennegjeng hun både er en del av og betrakter som på voldsom avstand. Et haltende forsøk på å nærme seg en mann i voksen alder.

Sentralt i hovedpersonens liv er den vage, men ubarmhjertige følelsen av at årene går, og går, og at tempoet stadig skrus opp et par hakk ettersom man lever. I et fint øyeblikk er hun hjemme hos sin søster, som hjelper henne med å bake en kake og det er et av få punkter der Linde tør åpne seg opp. Det er søstera Ena som snakker først her:

«’Noen ganger blir jeg helt matt når jeg ser meg selv i speilet. Det går liksom ikke opp for meg at jeg faktisk er førtiseks. Mannen min ville sikkert ledd av meg om han hørte dette, men for meg føles det som om tiden stoppet opp da jeg var tretti.’ (…) ‘Det finnes et navn på den følelsen, visste du det?’ ‘Nei. Hvilken følelse da?’ Linde pisket uavbrutt videre mens hun svarte: ‘At årene føles kortere jo eldre man blir. Jeg hørte om det fra ei jente på jobben her om dagen, hva var det det het … Jenet? Janet? Janets lov? Noe sånt, jeg husker ikke helt. En psykolog fra et eller annet land, det var han som oppdaget det’ ‘Tuller du? Har de det sånn i utlandet også?’»

Det er først som gammel dame at Linde gjør opp en slags stilling over tilværelsens tildragelser. Det er først nå hun forstår at det hun hele tida har lett etter, er handlinger og relasjoner som gjør at hun kan lære seg kunsten å bli glad i seg selv. Om hun lærer seg det, er ikke poenget. Det er ambisjonen om det. Og det er vel strengt tatt en ambisjon de fleste av oss har – og har vi ikke det, burde vi kanskje skaffe oss den. Før det er for sent.

Et samtidseventyr. Om Hiromi Itōs Eg er Anjuhimeko

Oi, for et flott og hårreisende dikt Hiromi Itōs Eg er Anjuhimeko er! Det er nok det mest outrerte, mest suggererende jeg har lest på år og dag. Og jeg har absolutt ingen forutsetninger for å ta innover meg den intertekstuelle leken det tydelig bedriver (takk til Ika Kaminka for et spesielt godt og solid etterord), eller den japanske sekkyō-bushi-tradisjonen hun skriver seg opp mot og inn i, eller noe som helst. Mitt kjennskap til dikt er så sterkt begrenset at det nærmer seg et litterært handicap. Jeg har rett og slett ikke formelt peiling på dikt. Det betyr på den andre siden ikke at jeg er ute av stand til å sette pris på et godt dikt. Og det er jeg iallfall ikke et nanosekund i tvil om at Itōs dikt er.

Diktet Eg er Anjuhimeko er egentlig titteldiktet i en samling som utkom på japansk i 1993 – og er altså utgitt som selvstendig, frittstående utgivelse i Norge 24 år etter at det første gang så lyset. Og jeg aner nesten ikke hvordan jeg skal beskrive det. Det starter enkelt:

«eg er Anjuhimeko, snart tre år,

eg trudde at ein far var ein mann som ikkje var der, ein som ikkje fanst, for i eventyra var far ein fyr som låg daud heime eller var ute og fór, eller ein som berre gjorde nett som stemora sa, men heime hos oss har vi ein far som er der, og min far vil drepa meg, alt set far min inn på å drepa meg, eg veit ikkje mi arme råd, ei plage har det vore sidan eg var fødd, (...)»

Herfra går det slag i slag. Hun skriker så mye at hun blir gravd ned på stranda. Sammen med en hel masse andre skrikerunger. Mora griner så mye at hun gråter ut øynene – og ektemannen forviser henne. På stranda er det «stint på alle kantar, somme av dei nedgrovne spedborna pustar, somme har slutta å puste, somme har krope halvvegs opp av sanden og har mest tørka inn, men somme har kome seg heilt opp og har kara seg vekk». Diktet er satt opp i boka med en blankside mellom hver side, og med veloverveide innrykk lar forfatteren leseren få trekke pusten innmellom slagene. For slag er det. Lille Anjuhimeko kommer seg vekk fra stranda, møter den ene ondskapsfulle jævelen av en mann etter den andre, alle tilsynelatende litt som faren hennes, litt noe helt fremmed, og hun jakter etter den forviste mora si, det er drivkraften hennes. Til slutt finner hun henne, men begir seg deretter på jakt etter faren, for – som hun overbeviser sin mor om – så er jo han skyld i at hun i det hele tatt lever. Det har jo en viss betydning.

Diktet er en fantastisk oppvisning i ren og skjær fortellerglede. Og når jeg i starten nevnte sekkyō-bushi-tradisjonen, så er det ikke tilfeldig. Jeg hadde ikke visst det hadde det ikke vært for oversetterens etterord, men denne tradisjonen stammer fra middelalderen: «Det er ein munnleg og folkeleg sjanger med drag av både skillingsvise, buddhistiske visdomsfablar, eventyr og myte», som Ika Kaminka forklarer. Og det er et heidundrende dikt fullt av sprudlende, grotesk liv, med voldtekter, mishandling, med igleunger – og ei fjellheks som vil ha pikk (og som får det!). I bunn ligger det helt tydelig og vaker et vilt raseri overfor ondskap begått mot kvinner – og det er ikke vanskelig å tenke at diktet tar opp i seg uhumskheter gjennom (den japanske) historien, men ikke minst at det også setter en nådeløs, om enn burlesk, vill finger på ting som ikke er i orden den dag i dag. Et heseblesende, fantastisk, sprengt verk.

Ut av skyggen

Da siste bind av Murakamis storverk 1Q84 ble utgitt i 2011, kjente jeg på en slags materialtretthet. Eller jeg synes jeg så den i boka. Den murakamianske mystikken var der fortsatt. Bøkene dro meg fortsatt inn som et svart hull av energi. Men jeg syntes setningene var luggete. Gjentagelsene unødvendig mange. Jeg savnet … noe nytt. Jeg ville kanskje ha et litt mer sprikende bilde av det japanske enn jeg fikk hos Murakami.

Ålreit. Vi spoler fram til 2018. Og det kan jo synes litt mystisk at jeg påstår det finnes et Murakami-kompleks, all den tid Japan i år er hovedtema på Norsk Litteraturfestival. Og joda. Det er noe som rører på seg. Da Hans Olav Brenner i en episode av NRKs Bokprogrammet i 2007 stilte spørsmålet «Er vi i Vesten blitt japangale?» var han og redaksjonen nok inne på en utvikling vi nå – elleve år senere – ser et slags svar på. Vi er nok litt japangale. Iallfall såpass at vi inviterer seks av de kanskje mest spennende japanske forfatterne som hovednavn til Lillehammer. Det er ganske tøft. Og etter å ha vært på snarvisitt hos fire av dem er det lett å si at det er velfortjent.

Så la meg ta min milde oppgitthet over Murakamis tilsynelatende materialtretthet slik jeg syntes å konstatere den da jeg leste 1Q84 – og snu den på hodet. For hvilket godstog har vel ikke Haruki Murakamis forfatterskap representert for den vilje og det pågangsmot som ligger bak alle de mange oversettelsene fra andre japanske forfattere som har poppet opp de siste årene! På Yonda! Yonda! konstaterer de at det nå finnes nøyaktig ett hundre japanske titler tilgjengelig på norsk. Den første – Maaneglytt ei uversnatt: ei japansk soge um synd og elsk av Kyokutei Bakin – kom i 1904. Og Hiromi Itōs Eg er Anjuhimeko er den foreløpig siste.

Ja. Jeg sa foreløpig. For selvfølgelig kommer det flere. Selv skal jeg kaste meg over Hiromi Itōs Ete, pule, drite, føde, drepe, blø. Hold kjeft som jeg gleder meg allerede.

fredag, august 10, 2018

Større enn privatlivet

Kirsten Thorup. Dansk litteraturs grand old dame. Foto: Artebooking.dk

Fjorårets vinner av Nordisk råds litteraturpris Kirsten Thorup (75) føler noen ganger at litteraturen har spist opp livet hennes. Samtidig heller hun mer og mer mot at livet som litterært stoff er uendelig. Så da er det kanskje ikke så farlig, tross alt.

Av Thomas J.R.Marthinsen.

Dette intervjuet sto på trykk i Bokvennen Litterære Avis nr. 11/12, 2017.

- Du har sagt at du alltid har to spor i hodet. I det ene deltar du i samtalen og livet, i det andre tenker du på boka du holder på å skrive. Er det sant?

Dansk litteraturs grand old romanforfatter-lady Kirsten Thorup sitter i et stille lokale hos Gyldendal i Indre København. Hun smiler under det pasjeklippede mørke håret mens hun nikker. Det er godt mulig hun er 75 år gammel, men hun har et blikk som et ungt menneske.

- Selv om vi sitter her og snakker, sier hun og fører hendene fram og tilbake i lufta over bordet, så tenker jeg videre på det jeg skriver.

- Så du er alltid på jobb?

- Ja, det er jeg. Det er en permanent tilstand. Det er faktisk noen ganger et problem at jeg lever i en annen verden. Altså, nå sier jeg det litt firkantet. Men likevel. Det er især et problem når jeg er godt i gang med en bok. Da er jeg ikke i stand til å prestere et nærvær for dem rundt meg. Uansett om det er i familien eller med venner. Det er baksida ved å være forfatter. Fornemmelsen av å ikke riktig være til stede i verden. Bortsett fra når jeg skriver.

- Da er du helt nærværende?

- Ja, det er jeg. Det er som om nærværet mitt er blitt samlet der. Nærvær er egentlig et annet ord for energi. Og det krever enormt mye energi å få liv i en tekst. Man skal jo også ha overskudd til å se: Det jeg skrev i går, det er bare en død sild.

Noe kan tyde på at Kirsten Thorup er usedvanlig god til å arrestere døde sild. Tidligere i år ble hun belønnet med Nordisk råds litteraturpris for sin siste bok Erindring om kærligheden som utkommer på norsk til våren. I juryens begrunnelse lød det blant annet om årets vinner at hun står bak «en lang række eksemplarisk vedkommende og socialt engagerede romaner» og at boka hun vant prisen for tegner opp et

«hjerteskærende og nådesløst forløb, hvor spørgsmål om ret og pligt, det private og det politiske – og ikke mindst kærlighedens styrke og pris – behandles i en stadig mere nuanceret form. ‘Erindring om kærligheden’ er en kulsort og viis roman».

Fra scenekanten i Helsinki sa en ydmyk Thorup: «Det er uvirkelig at stå her på denne scene i den her store sal. Det er som et beskyttelsesrum, hvor vi er afskåret fra den rå virkelighed, som er litteraturens element». Siden hun debuterte med diktsamlingen Indeni – udenfor i 1967 har hun tatt store jafs av denne rå virkeligheten. Fra og med debutromanen Baby i 1967 etablerte hun seg temmelig raskt som en av de mest leste og mest solgte forfatterne i nabolandet.

I Erindring om kærligheden – som er hennes nittende bok – tenker en av hovedpersonene: «At have været så heldig/uheldig at blive født krævede et svar». Kirsten Thorups bøker kan leses som et forsøk på å gripe ordet og prøve på akkurat det.

Utenfor vinduene er juledekorasjonene for lengt hengt opp, kjøpeglade mennesker sjokker rundt i gatene med bæreposer og lyder og kaos og alle sine retninger gjennom danskenes hovedstad. På et vis er det alle dem hun skriver om, Kirsten Thorup, alle disse vanlige livene som leves. Kanskje spesielt om de menneskene som følger et slags sidespor i tilværelsen, de som ikke jager sammen med resten av flokken. Og alt som finnes i dem av gleder og av sorger.

Erindring om kærligheden handler om mora Tara og dattera Siri. Livene deres blir – fra vekslende perspektiver – fortalt helt fra Tara er en ung jente i en liten stasjonsby (ikke ulik landsbyen forfatteren vokste opp i) og fram til hun når pensjonistalderen i vår hypermoderne tid. I løpet av den tida har livet fart med henne på godt og vondt. Hun har måttet oppgi sin ungdomsdrøm om å bli skuespiller, og måttet ta til takke med rengjøringsjobber og forefallende arbeid. Men omdreiningspunktet i Taras liv er – fra første sekund – dattera Siri, selv om hun ikke alltid klarer å passe på henne. Det redselsfulle ordet omsorgssvikt drar som en skygge gjennom scenene i boka, hånd i hånd med viljen til å gi dattera alt. Det er perioder der mora ikke makter å ha ha jenta hjemme hos seg. Siri vokser opp som en uavhengig, sterk jente som har måttet klare seg selv i en oppvekst med små kår – som hun har blitt merket av. Og faren? Faren er den flamboyante frilansfotografen Tore som kommer inn og ut av livene deres alt etter hva han evner. Inntil han ender opp med å ta livet sitt. Thorup lar kjærlighetsforholdet mellom hovedpersonene bli prismet hele livet brytes gjennom.

- Jeg trodde jeg var i gang med noe ekstremt, jeg, da jeg skrev denne boka. At jeg skrev om en mor som er så opptatt av sin voksne datter som Tara er, og av hvor vanskelig det er når kontakten mellom dem i perioder blir brutt. Verden er jo død for Tara når dattera Siri ikke er der, sier Kirsten Thorup.

- Men?

- Mens jeg satt og skrev kom jeg over en artikkel i en avis hvor det sto noe om antallet familier hvor det finnes brudd, altså hvor de av en eller annen grunn ikke ser hverandre. Det var en ganske høy prosentdel, sier hun og løfter et par tunge øyelokk under håret.

- Jeg tror jeg har lest samme artikkel. Var det ikke hver femte danske som har brudt med noen i familien?

- Jo, det kan stemme. Og det er jo et høyt tall. Det er tjue prosent, det. Og det kom bakpå meg da jeg satt og skrev. Ja, det forbauset meg, altså.

Ikke sjelden sniker det seg inn en følelse av dårlig samvittighet hos Tara i boka. Også selv om dattera for lengst er blitt voksen. Det er en følelse Kirsten Thorup mener vi ikke har hørt så mye om. Foreldrenes dårlige samvittighet overfor voksne barn. Det er også en følelse hun ikke er fremmed for.

- Da min datter var liten skulle hun i barnehage, og da benyttet jeg den tida hun var der til å skrive. Man innretter seg jo etter omgivelsene. Men jeg må si det var litt vanskelig å prestere nærvær der, altså, på vei til barnehagen. Det er jo fatalt for barn at foreldrene er nærværende. Det er selvoppholdelsesdriften deres, ikke sant. I ytterste konsekvens dør de jo hvis foreldrene ikke er nærværende. Det har jeg ofte tenkt på, at min datter gikk ved siden av en zombie hver morgen.

Thorup smiler ørlite sørgmodig.

- Selv om det er 45 år siden jeg gikk ved siden av henne sånn, kan jeg merke den dårlige samvittigheten. Den følelsen av utilpasshet som dårlig samvittighet medfører. I boka har jeg ført de følelsene helt ut i det ekstreme. Det er mange bøker som beskriver far og mor sett fra barnets sted – og godt er det! – men jeg ville beskrive den voksne forelder. Dels fordi det er så mange indre kamper når man er forelder. Tenk bare på alle de følelsesstrømmene du har. Smerten. Skammen. Det er et stort ord, skam. Men jeg tror de fleste foreldre føler på en skam i forhold til ikke å leve opp til det store mors- og farsikonet vi har inne i oss. Det er mye foreldre ikke sier til noen. Og det synes jeg er for lite belyst i fiksjonen.

Thorup skjenker seg et glass vann og fukter strupen.

- Det å være forelder er en rekke av tap. Når barna flytter hjemmefra, for eksempel. Når de ikke lenger vil henge i mors skjørtekanter – ja, eller fars. Det er veldig vanskelig å håndtere et positivt tap. For det er et tap, selv om det ikke er trist. Man får jo nærmest kuttet navlesnora igjen! For de fleste foreldre tror jeg det kommer til et tidspunkt hvor man forstår at barna ikke gidder en mer. Sånn gjorde man jo selv også, kanskje til og med på en enda verre måte enn ens egne barn. De dramaene som finnes mellom foreldre og barn er et av de sterkeste følelsesfeltene som finnes. Også selv om eller kanskje særlig når man ikke ser foreldrene eller barna sine.

I bokas siste del ender Tara opp som hjemløs, etter å ha hjulpet en fremmed, rumensk hjemløs. Eller hun velger det kanskje. Forholdet til dattera er så anstrengt at det går nesten ett helt år fra mora forsvinner ut i de københavnske gater til dattera skjønner at hun er vekk.

- Da jeg oppdaget at Tara ville bli kastet ut av leiligheten sin ble jeg glad. For det hadde ikke vært noen roman hvis de ikke møtte hverandre igjen. Men da hun blir hjemløs, snur det, da fant jeg ut at de kunne møte hverandre. Siri har vært vant til at mora alltid er i leiligheten sin, ventende og bestandig hjemme. Nå er hun plutselig borte. Det er som om mora først blir nærværende for dattera da hun plutselig ikke er der. Først da er de liksom blitt voksne, begge to. Foreldre skal også bli voksne, ikke sant. Det er ikke bare barna som skal det.

Kirsten Thorup løfter øyenbrynene og smiler.

- Et sted i boka – like før hun møter mora igjen – tenker Siri om seg selv at «I løbet af en uendelig lang nat indser jeg, at jeg er et barn der er blevet voksent».

- Ja, nettopp. Siri har vokst opp med å være mor for sin mor. Hun har klart seg selv og hatt vekkeur fra hun var liten. Det er jo en av grunnene til at hun skjærer båndene til Tara. Det blir hun nødt til, for å finne sitt eget liv. Og man blir jo ikke voksen én gang. Det er noe som skjer flere ganger i løpet av livet. Vi blir voksne igjen og igjen. Det skal virkelig noe kraftig til for å rykke oss ut av familielivets mønstre og de automatiske rollene vi har hatt i familien.

Tidligere i år rullet en dokumentarfilm om Kirsten Thorup over lerretene på danske kinoer. På et tidspunkt i filmen sier hun at nå som hun har skrevet i så mange år – og i alle årene lempet fra privatlivet og inn i fiksjonen, føler hun at fiksjonen nesten har ett opp livet hennes.

- Som forfatter bruker jeg jo mitt eget liv. Nå forveksler mange jo ofte livet med privatlivet. Men livet er mye større enn privatlivet. Det er alle de reisene man har tatt, alt man har lest og hørt, alt man har sett og overhørt, ens eget liv og alt det man får vite om andres liv. Alt bruker jeg. Jeg har brukt så mye av det jeg har opplevd.

- Men hva mente du med at du føler det har spist opp livet ditt?

- Jeg tror jeg mente at jeg liksom er mer til stede i fiksjonen. Jeg har liksom helt mitt eget liv inn i den. Spørsmålet er så: Er livet uendelig? Jeg heller mer og mer til å tro det. Hvis man skulle skrive om hele livet ned til minste detalj, skulle man jo hatt et ekstraliv å gjøre det i. Så når jeg sier at litteraturen har ett opp livet mitt, er det bare en følelse, tror jeg. Og ikke en realitet. Det liker jeg godt. At ting er i bevegelse. Den dynamikken som finnes i livet. At man sier noe, og at det deretter forvandles. I det øyeblikket man sier noe, er det jo sånn, da er det sant det man sier. Men så kommer det likevel en tilføyelse senere. Eller en nyansering. Og den kan jo gjerne komme i en ny bok, for eksempel!

I dokumentaren sier Thorup også at hun føler hun ikke vet hvordan hun skal skrive en bok når hun begynner på en ny en.

- Hver gang jeg starter har jeg en følelse av at dette er noe fullstendig nytt. Så ser jeg gjerne senere at det er mer av det samme, bare i ny innpakning. For meg handler litteratur om å gå fra det personlige til det allmenne. Det synes jeg litteraturen/fiksjonen kan. Hver familie er jo unik, men vi har likevel mer til felles enn vi er forskjellige, ikke sant.

Det kan kanskje synes som om mennene glimrer med sitt fravær i romanen. Men de blafrer inn og ut av fortellingen. Inn og ut av kvinnenes liv. Ganske mange av dem trenger hjelp.

– Det er en rekke menn i Taras liv, men ingen av dem blir der. Kanskje ønsker hun ikke at de skal det? Å hjelpe noen er mindre krevende enn et kjærlighetsforhold, sier Thorup.

Mot bokas slutt dukker skikkelsen Robert opp. Han er den fallerte kunstneren, som av en eller annen, eller flere, uransakelige grunner ender opp med å tilbringe de siste månedene i sitt liv med å spise middag sammen med Tara i leiligheten hennes. De har drømmen om et liv på scenen til felles, selv om den ene har opplevd suksess og den andre ikke. Thorup er enig i at han skiller seg ut, at han representerer en mer blivende mann. Selv om han ender opp med å ta livet av seg.

- Det er faktisk to av mennene i Taras liv som begår selvmord?

- Ja. Jeg synes det er vanskelig å forklare. Det passet bare til personlighetene deres. Og jeg har opplevd et selvmord selv. Nei, nei, du skal ikke … Det er mange, mange år siden.

Thorup rister avvæpnende på hodet.

- For meg er selvmordet en gåte. Hvordan kommer man dit? Jeg føler ikke at det ligger i meg, sier Thorup.

- Jeg skjønner hva du mener. Det sies jo at det kommer et tidspunkt i alles liv der man vurderer selvmordet. Jeg har aldri opplevd det øyeblikket.

Kirsten Thorup rister langsomt på hodet.

- Jeg vet ikke. Men for meg er selvmordet liksom ikke … åpenbart.

Erindring om kærligheden oppleves som en befriende roman, til tross for sine tidvis dystre sider. Det kan virke som om Kirsten Thorup fester en slags lit til at litteraturen kan fungere som et fritt rom hvor vi – totalt fremmede, og uansett hvem og hvordan vi er – kan møte hverandre. Og dette gjelder kunst i det hele tatt. I boka blir den voksne Siri etter hvert en anerkjent performance-kunstner. Mor og datter har ikke hatt nevneverdig kontakt på mange år, men Tara følger datteras liv fra sidelinja. Vader fra den ene utstillingen til den neste, som om hun livnærer seg på datteras kunst som erstatning for reell kontakt. En dag kommer hun over en ganske spesiell videoinstallasjon: En hønemor spiser sitt eget egg etter dager sperret inne i et bur. Kunstneren? Dattera. En stund senere forekommer følgende telefonsamtale dem imellom:

«Jeg så din video Sult i Galleri Guld.» «Hva gjorde du?» Siri lød såret som om Tara havde snaget i hendes privatliv. «Jeg forstod budskapet, skat.» «Mor!» skrek hun ind i røret. Tara kunne ikke rigtig glæde sig over det bandlyste ‘mor’. «Jeg kan bare ikke se mig selv som den kannibalistiske hønemor.» «Det er jo ikke alt i verden som handler om dig,» affærdigede Siri hende. «Jeg har aldrig trængt mig på, men altid holdt mig i baggrunnen.» «Du kan ikke se dig selv udenfra. Du ved ikke hvor skræmmende du kan virke på andre.»

Siri jobber febrilsk i atelieret sitt. Og mens hun jobber, spinner tankene hennes om hennes rolle som kunstner. Den er på et vis livbøyen for hennes kaotiske sjel.

- Det at Siri er kunstner gjorde at jeg bruke av mitt eget, sier Thorup. – Jeg kunne leve ut en side som jeg ikke så ofte snakker om. Det er også noe av det hun sier som det ikke er så lett å si høyt. For kunsten skal vel ikke være større enn livet, vel? Hvem gidder å høre på sånt snakk? Så jeg var glad for å kunne skrive ut Siris tanker. Om alt hva det innebærer å være kunstner. Det er jo ikke bare et arbeid, det er en livsform. Jeg synes det er vanskelig å svinge seg opp på de høydene selv. Men i en bok kan jeg liksom få det ut likevel. Noe kan man bare skrive om.

Thorup har sagt at hun ofte blir overrasket over hva bøkene hennes har endt opp med å handle om, fordi hun selv hadde tenkt at de skulle handle om noe annet da hun satte seg til skrivebordet.

- Jeg vil kanskje formulere det annerledes nå. Jeg vet ikke helt om jeg mener det, nemlig. Jeg synes selv jeg i mitt liv har noen andre problemer enn dem som finnes i bøkene mine. Prosjektet mitt er aldri 1:1 i forhold til mitt eget liv. Hva jeg har opplevd av store dramaer og unevnelige ting, det står ikke i bøkene. Det forundrer meg litt.

- Å?

- Det ville jo vært mer nærliggende å skrive om dem! Men fiksjonen beskriver en annen verden. Kanskje er den sannere? Fiksjonen er satt sammen av noe som ikke henger sammen i virkeligheten, men som passer der, i fiksjonen. Fiksjon minner meg om drømmer om natta. Der er det jo noe fra i går, noe fra barndommen, noe som liksom har lagret seg. Sånn er det for meg når jeg skriver. Og så blir alt forvandlet. Litteratur er som en slags alkymi for meg. Ting fra alle mulige steder og tider som smelter sammen. Så er spørsmålet om man noensinne finner gullet.

mandag, juli 09, 2018

Give me five, Virginia!

Ulv, ulv. Bildea av Virginia Woolf knipset i 1939. Fotograf ukjent.

Nå vil du kanskje si: Med hvilken rett kan en mann plukke opp Virginia Woolfs essay Et eget rom 90 år etter at hun skrev det – midt i #metoo-salaten – og begynne å mene masse greier om det? Jeg skal forsøke å forklare det.

Av Thomas J.R.Marthinsen.
Dette essayet sto på trykk i
Bokvennen Litterære Avis nr. 3/2018.

Første kaptittel

En av mine yndlingsfilmer er Good Will Hunting. Jeg blir rett og slett ikke lei av den filmen, uansett hvor iherdig jeg har forsøkt å se den til døde. Men bare det å plukke opp denne over tyve år gamle filmen vil kanskje falle noen tungt for hjertet i disse #metoo-tider, ettersom produsenten av filmen og mannen som sørget for a manuskriptet til Matt Damon og Ben Affleck stort sett forble som det var i utgangspunktet (og også lot dem få spille hovedrollene), var Harvey Weinstein. Joda. Den Weinstein. Og da er det nesten som om det – per automatikk – hefter noe uærlig ved filmen, ja, da er det nesten som om det kleber noe weinsteinsk til både Damon, Affleck og hele den fine historien de skrev, bare fordi han som endte opp med å gjøre virkelighet av manuset i etterkant viste seg å være en real drittsekk. Men at Weinstein skulle få ødelegge for Good Will Hunting så å si bare fordi ville være latterlig. En slik guilty by association-tankegang står for en symbolsk amputasjon av det menneskelige.

Filmen handler om unggutten Will. Han jobber som vaktmester på Massachusetts Institute of Technology i Boston, og er mer evnerik enn alle de som studerer matematikk på høyeste nivå til sammen. Han løser tilsynelatende uløselige ligninger på tavla når alle de andre studentene er gått hjem, og det er naturligvis bare et tidsspørsmål før han blir oppdaget av skolens matematikkprofessor. Men han er en forknytt ung mann, som sleper fortida si etter seg som en klumpfot. Kompisgjengen hans er temmelig rufsete (men vennlig) og havner i bråk, og trøbbelet fører til at Will til slutt må gå til psykolog (spilt av Robin Williams) for å få lov til å fortsette å motta matematikkundervisning. Sideløpende får vi den vakre historien om Will og Skylar (spilt av Minnie Driver), og også denne forvanskes av Wills barndomsbagasje. Kort fortalt skammer han seg så mye over sin voldelige oppvekst at han har gjort seg til syndebukk for den; den er hans skyld. Og derfor ikke bare snakker han aldri om den, han vegrer seg for å vise seg som den han er overfor de som kommer tett på ham.

Hovedscenen i filmen utstpiller seg mellom unggutten og psykologen hans. For all enkelhets skyld tillater jeg meg å la replikkvekslingen foregå mellom Robin Williams og Matt Damon i stedet for mellom Will Hunting og psykologen Sean Maquire. Den er slik:

INT. DAG: PSYKOLOGKONTOR:

Bøker og malerier på veggene, psykologdiplomet innrammet på veggen. Matt Damon plukker opp journalen sin, og de snakker om den. Damon spør om Williams har personlige erfaringer med den slags, og så sier Williams at det har han, at faren hans var en ondskapsfull alkoholiker – som slo. Damon følger opp med noe av det samme. Sakte, sakte nærmer Williams seg Damon. Nølende, men bestemt.

WILLIAMS: Hey Will, I don’t know a lot. But you see this? (her løfter han opp journalen) All this shit. It’s not your fault.

DAMON (hvisker): Yeah, I know that.

WILLIAMS: Look at me, son. It’s not your fault.

DAMON: I know.

WILLIAMS: It’s not your fault.

DAMON: I know.

WILLIAMS: No, no, you don’t. It’s not your fault. Huh?

DAMON: I know.

WILLIAMS: It’s not your fault.

DAMON: All right.

WILLIAMS: It’s not your fault. It’s not your fault.

DAMON: Don’t fuck with me.

WILLIAMS: It’s not your fault.

DAMON: Don’t fuck with me, all right? (dytter Williams fra seg) Don’t fuck with me, Sean, not you.

WILLIAMS: It’s not your fault … (her bryter Damon sammen) It’s not your fault (hvisker, mens han tar forsiktig rundt Damons hode)

DAMON (begynner å gråte og legger armene rundt Williams): Oh God … Oh God, I’m so sorry …

WILLIAMS: Fuck them, okay?

Du lurer kanskje på hvorfor jeg løfter fram denne scenen? Før jeg kan svare på det og før vi kan ta turen til desember 2017 da #metoo-skandalen var i full oppdrift, blir vi nødt til å ta turen tilbake i tid, nærmere bestemt til England anno 1928.

Enter Viriginia Woolf.

Andre kapittel

Cambridge University, oktober 1928: Selv om kvinner har hatt lov til å studere ved eliteuniversitetet Cambridge siden 1866 (på egne colleges, må vite), selv om (gifte!) kvinner har hatt lov til å eie sin egen eiendom siden 1880, og selv om kvinner har hatt stemmerett i hele ni år – siden 1919 – er det slik at den Virginia Woolf som ankommer campus denne oktoberdagen ikke kan fri seg fra et visst raseri over kvinnens stilling. Både i litteraturen og i samfunnet. Sidene i Et eget rom – essayversjonen av disse to foredragene – formelig oser av dette iskalde sinnet. Det er vel få andre litterære utgivelser som er blitt knuget mot så mange kvinnebryst som denne tynne boka – én annen jeg kommer i tanke om er The Golden Notebook av Doris Lessing (pussig nok begge to verker hvis opphav ikke nødvendigvis ønsket å se dem bli oppslukt av en bevegelse slik de vitterlig ble).

I essayet setter Woolf pennesplitten nådeløst på ømme mannepunkter opp gjennom den britiske litteraturhistorien og fram til hennes skrivende stund. Hun konstaterer – temmelig tørt – at det minste som må til for at flere kvinner vil skrive i årene framover, er 500 pund i året (økonomisk uavhengighet) og – nettopp – et eget rom, rent fysisk, men også i overført betydning. Rom for være fri av andre menneskers (les: menns) bedømmelse og blikk, fri fra latterliggjøring og hån over et imperativ som kommer innefra, hos enkelte like nødvendig som det å trekke pusten; skriv. Akkurat som det hadde og har vært for mennene opp gjennom historien. Forskjellen var bare, påpekte Woolf, at menn aldri har måttet ymte frampå om naturligheten i sitt eget, tilsvarende behov. Du vet, mannen som det nøytrale; kvinnen som kjønnet.

At Et eget rom den dag i dag er et like aktuelt stykke litteratur som det var for 90 år siden, er det nok å skjele til #metoo-bruduljen for å forstå. Det er begredelig, men sant, at ideen om et eget rom for kvinner – altså et uantastelig, ukrenkelig, ubegrenset, naturlig, selvsagt, unødvendig-å-nevne-fordi-det-er-så-innlysende rom for den kvinnelige erfaring, sjel, tanke og følelse – ennå ikke står klart. Det bygges fortsatt. Det finnes fortsatt dem som stiller spørsmålstegn ved legitimiteten til dette rommet, eller som bare stiller seg opp i døråpningen inn til det som måpende idioter som ikke fatter at de spiller fiolin på Titanic.

Det Virginia Woolf helt konkret gjør i essayet, er at hun tar seg inn i biblioteket på universitetet og gir seg til å lete etter kvinnelige forfattere bakover i historien. Hun begynner med de første adelige kvinnene som skrev bak de tunge gardinene på godsene sine, før hun går videre til Jane Eyre og Brönte-søstrene – og til slutt ender opp rundt sin egen tid. Det hun leter etter, med lys, lykte og vidd, er tegn på frihet hos kvinnene som skrev – til tross for at mange av dem var pent nødt til å sitte i familiens dagligstue hvor ble avbrutt tide og utide; til tross for at mange av dem skrev i skjul fordi det å skrive for en kvinne ble sett ned på, som noe tåpelig, som var hun som et veslevoksent barn i våre dager som hadde plukket opp en pc og gitt seg i gang med å skrive romaner og avhandlinger på ramme alvor. Essayet kryr av sitater fra mannlige professorer som på hver sin måte, og med varierende grad av varierende motiver, fratar den kvinnelige forfatter hennes integritet, verdi; hennes eksistensberettigelse, for å si det enkelt.

Virginia Woolfs illustrerer dette ved rett og slett å dikte opp Shakespeares søster. Joda. Judith Shakespeare. En dikter vi gikk glipp av. Judith som ble kvalt før hun fikk blomstre som sin bror og som ble utskammet av sin egen far, fordi bare tanken på at hun – ei jente! – skulle forfølge talentet sitt var nok til å få skamrødmen til å bre seg som ildebrann i fjeset hans, i så stor grad at han – i Woolfs sinn – appellerer til hennes anstendighetsfølelse, som var den en objektiv størrelse man enten kunne plukke opp eller la være med å plukke opp. Beskytt min skam! sa Shakespeare-faren. Nei, han ropte det, stille, så det runget i den shakespearianske heim. La være med å skrive, jentunge. Pappa får magesår av tanken.

Poenget til Woolf er at forutsetningen for å være fri i intellektuell (og følelsesmessig) forstand, er at man ikke har noe opposisjonsparti. Det vil si: man skriver seg ikke opp mot noen, man klager ikke over forhindringer (fordi det ikke er noen). Det er ikke kvinnekamp (altså mot mannens posisjon), det er noe mer. I bunn og grunn finnes det ikke lenger noe kjønn – fordi spørsmål om kjønn kommer mellom den som skriver og den verden hun eller han skriver. Det er nettopp poenget hennes: Ikke skriv som hverken kvinner eller menn. Skriv om naturen. Skriv om verden. Det er naturligvis smått problematisk å utelukke både kvinner og menn fra naturen (hallo, vi er natur), og det skal naturligvis ikke forstås så kategorisk. Det hun mener er: den som er i en slik posisjon og som har slike muligheter at vedkommende kan transcendere alle sperrer, overskride alle begrensninger, han eller hun er fri. Og med friheten følger – alt. Også ikke minst – tilsynelatende paradoksalt nok – muligheten til å skrive (godt) om det motsatte kjønn.

Derfor er det aller første hun ville ha skrevet under overskriften «Kvinner og litteratur» – for øvrig noe hun kommer fram til over hundre og tjue sider ute i essayet – at «det er fatalt for enhver skribent å tenke på sitt kjønn»[i]. Hun fortsetter:

«Det er fatalt å være rent og skjært mann eller kvinne, man må være kvinne-mannlig eller mann-kvinnelig (…) Et visst samarbeid mellom kvinnen og mannen må finne sted før den skapende kunst kan fullføres. Det må fullbyrdes et visst ekteskap mellom motpoler.»

I essayet er Virginia Woolf som sagt sint. Plutselig sitter hun og lager kruseduller på ansiktet til en av professorene hun leser – en av de mange som sabler kvinnekjønnet ned som underlegent – snart er det ikke lenger noe menneskelignende ved ansiktet hans; hun har klusset ham ut. Det er ikke noe enkeltmenneske hun tagger ned, det er Professoren, som får stå som symbol på Mannen Med Makt. Men hvorfor, spør hun seg, hvorfor blir jeg sint bare fordi Mannen Med Makt er sint på kvinner? Ja, hvorfor er denne mannen – som har så mye makt – sint? Hva har han å være sint for? Vel, tenker hun videre, så er han kanskje ikke egentlig sint. Egentlig er han kanskje … redd? Hun skriver: «Når professoren insisterte litt for ettertrykkelig på kvinnenes underlegenhet, da var det muligens ikke deres underlegenhet, men sin egen overlegenhet han var opptatt av. Det var den han beskyttet temmelig opphisset og med for stort ettertrykk, for han betraktet den som en sjelden og kostbar juvel.»

Og det er vel her Woolf kommer inn på maktens problem i det hele tatt: Maktfull er ikke noe du er, det er en posisjon du har. Og maktens posisjon er en ensom posisjon, for du er alltid utbyttbar, du er – ville man sagt i et politisk parti – alltid på valg. Plutselig befinner du deg i kjølvannet og båten seiler videre uten deg. Jeg tror Weinstein ligger solid og dupper langt bak der et sted og kjenner litt på den følelsen.

La oss vende tilbake til Hollywood.

Tredje kaptittel

Vi skriver desember 2017. #metoo har skapt rabalder i et par måneder og plutselig har noen stukket en mikrofon i ansiktet på Matt Damon – og spurt ham om Harvey Weinstein. Ikke så rart, ettersom de to har jobbet med flere filmer sammen etter suksessen med Good Will Hunting. Vi står ved et veiskille, sier Matt Damon, og fortsetter: «There’s a difference between, you know, patting someone on the butt and rape or child molestation, right?» Denne setningen ble plukket opp – og gikk deretter viralt som en annen løsgjenger.

Det fikk blant annet skuespilleren Minnie Driver – jepp, Skylar! – til å se en god del nyanser rødt i beste sendetid på Twitter. Hun skriver: «God God, SERIOUSLY?». I et intervju med The Guardian utdyper hun: «Let women do the speaking up right now. The time right now is for men just to listen and not have an opinion about it for once.»

Det later til å være Minnie Drivers mening at det jordskredet som er #metoo vil føre med seg at menn vil komme til å støtte kvinner: «In the same stereotypical way that we see women being supportive of men in their endeavours», sier hun, «I feel that’s what women need of men in this moment. They need men to lean on and not question».

Og det er stort sett her min indre opprører våkner, eller la oss si det som det er, min indre Woolf. For hva er det Minnie Driver sier? Om vi flytter utsagnet over i et politisk landskap sier hun at nå har ett parti sittet ved makten i gruelig lang tid (faktisk så lenge det har eksistert et politisk system) – nå er det opposisjonens tur. Og det er ikke noe demokrati, dette. Nei, det er å bytte et diktatur ut med et nytt.

Jeg synes ikke det er rart at Minnie Driver er sint. Jeg synes det er bra. Men jeg synes det er feil at hun lar sinnet gå utover Matt Damon. Og hvorfor synes jeg det? Jo, det kan kanskje best belyses ved å se på en av kommentarene hun fikk på meldingen sin på Twitter. Den er skrevet av en som kaller seg Paul McNair og den lyder:

Paul McNair: «Minnie, having been raped the pain far exceeds the other abuses I have endured. It is something that is beyond pain. Other abuses are often painful, dehumanizing but not as haunting for a lifetime.

Minnies svar? «I am so incredibly sorry for the hurt you’ve withstood.»

Paul McNair: «It is haunting 30 years later. I am glad I have learned but it is horrific in anyone’s life. Women have given me a voice too.»

Minne Driver: «I can genuinely only send you love and thank you for being brave enough to speak about it.»

Det er veldig interessant å se nærmere på hva det er Minnie Driver gjør her. Hun overhører to vesentlige momenter. For det første at han(!) sier at det er en vesensforskjell på å bli voldtatt og å måtte finne seg i andre former for dritt. Altså det samme som Matt Damon våget å si. For det andre sier han at «Women have given me a voice too». Så fantastisk sagt!

Men hva gjør Minnie Driver i stedet for å si noe om disse to tingene? Jo, hun putter ham i en kategori som offer. Som et modig offer, riktignok, men offer like fullt. Det er så Doris Lessings stemme lyder som et skrømt i bakgrunnen – slik hun i et essay slakter måten Virginia Woolf portretteres i den populære Hollywood-filmen The Hours: «How we do love female victims, oh how we do love them.» [ii] Også selv om det kvinnelige offeret i dette tilfellet er en mann som heter Paul.

Om vi tar turen tilbake til Woolf, står det klart at Minnie Driver begår en brøler i forhold til Woolfs poeng – som er at hvis kvinnene opererer med mannen som opposisjon, er friheten en skinnfrihet; da er de ikke egentlig frie, men fortsatt bastet og bundet, det er bare formen som er en annen. Woolf synes videre å mene – ja, det er kanskje det enkeltavsnittet i Et eget rom som har blitt mest kjent – at kvinner gjennom historien har fungert som forstørrelsesglass for menn. I kvinnespeilet ble mannen større enn han var, viktigere enn han var. Og at det kunne skje fordi han dermed gjorde den han speilte seg i mindre. Unnskyld, at hun ble mindre. Og Woolfs motor i essayet kunne like gjerne sies som psykologen sier det til den unge, forknytte mannen: Fuck dem. Fuck alle idiotene, sier Virginia Woolf på sin elegante dissekerende måte, fuck alle disse folka som har behov for å ha noen under seg for å føle seg mannshøye. Alle de som krever at andre skal være speil de kan forstørres i, alt mens de selv i virkeligheten er noen små kryp.

Når jeg lar meg hisse opp av Minnie Drivers tilgang er det av to grunner. For det første antyder hun langt på vei at alle menn er guilty by association, bare fordi de er menn. Det er like tautologisk som å si at kvinner ikke burde skrive fordi de er kvinner. For det andre ser hun ikke –

midt i sin (om enn rettferdige) vrede – at det hun i virkeligheten argumenterer for, er at kjønnene skal fortsette å fungere i rollene som henholdsvis bøddel og offer. Hvis det ble som Minnie Driver sier hun vil ha det, ville vi ikke ha beveget oss en millimeter siden Virginia Woolfs dager. Forstørrelsesglasset ville bare ha byttet hender.

Fjerde kapittel

Og det er her vi skal tilbake til Good Will Hunting. For selv om situasjonen i filmens hovedscene er forskjellig fra både #metoo og Virginia Woolfs essay, handler de tre kulturelle uttrykkene om det samme. Alle tre handler på hver sin måte om skyld. Alle tre handler i mest grunnleggende forstand om vanskeligheten av og drømmen om å være den man er uten å føle blygsel, skam eller skyld for det. I Good Will Hunting er den unge mannen knuget av skammen han bærer rundt på fordi han er blitt behandlet som han er og – hvilket psykologen påpeker – som ikke er hans skyld. #metoo har oppstått fordi mange kvinner har opplevd jævlige og/eller kjipe ting de har skammet seg over og holdt kjeft på grunn av – uten at det på noen måte var deres skyld at det skjedde dem. Skyld er noe man føler fordi det ikke føles i orden at man er som man er. Og derpå følger skammen. Det samme gjør seg gjeldende med kvinnene Virginia Woolf skriver om og som Judith Shakespeare er kroneksempelet på.

For hva er det denne scenen – hvor psykolog Robin Williams insisterer inntil tårer på at det ikke er Matt Damons skyld at han har det som han har det – hva er det den sier? Den sier noe veldig enkelt, egentlig. Scenen sammenfaller med det jeg oppfatter som Woolfs budskap numero uno: For at det skal være mulig å bli fri, for at maktkampen skal forvitre, og ikke gjenta seg, krever det at mannen og kvinnen i samarbeid legger forstørrelsesglasset bort. Nettopp. At de gjør det sammen. Et eget rom er ikke et rom å trekke seg tilbake til, i flukt eller redsel eller skam. Det er et rom midt i blant alle andre. Og for å lage slike rom er det ikke nok at én part krever det; den andre må samtidig ville gi. Det er det psykologen i Robin Williams’ skikkelse har skjønt. Man kunne nesten si at han er en Woolf i fåreklær.

På tampen av essayet skriver Woolf: «Det ville være synd og skam om kvinner skrev som menn, for hvis to kjønn ikke er tilstrekkelig når man tar verdens velde og variasjoner i betraktning, hvordan skulle vi da klare oss med bare ett?»

Det er omtrent her jeg får lyst til å juble høyt. Ja, jeg får lyst til å rekke bakover i tida og si give me five, Virginia. For hun har jo skjønt det. Hun har forstått hvilken verdi det er at vi har (minst) to kjønn i denne verden. Det handler om de flekkene vi har i bakhodet, sier Virginia Woolf. Det er en slags variant av at man ser splinten i andres øye men ikke bjelken i sitt eget. Eller som hun sier det selv:

«For det finnes en flekk så stor som en shilling på bakhodet, og den kan man aldri se selv. Det er en av de gode tjenestene kjønn kan yte kjønn – å beskrive den shillingstore flekken på bakhodet (…) Tenk over hvor menneskelig og glimrende menn helt fra de tidligste tider har påpekt for kvinnene den mørke flekken på bakhodet! (…) Et sant bilde av mannen som helhet kan aldri bli laget før en kvinne har beskrevet den shillingstore flekken.»

Og det er denne innsikten jeg mener finnes i Good Will Hunting også, om enn den serveres mellom to menn. At det er mellom to menn det finner sted, er i bunn og grunn fullstendig likegyldig. Det vi burde skjønne, er at når det kommer til stykket står vi menneske overfor menneske, uansett hvem eller hva vi er. Eller som Virginia Woolf sier det: «Jeg griper meg selv i å si kort og prosaisk at det er meget viktigere å være seg selv enn noe som helst annet». Det er derfor hun snakker om et eget rom. Og slike rom kan vi faktisk hjelpe hverandre med å skape.

Høres det ut som noe du har lyst til å være med på? Vel, me too.

[i] Virginia Woolfs Et eget rom (1929), Gyldendal Norsk Forlag [2006]. Oversatt av Daisy Schjelderup og med forord av Bjørg Vindsetmo.

[ii] Doris Lessings Time Bites (2005), Harper Perennial. (For en briljant tittel!)

fredag, juli 22, 2016

Alle burde dra til Utøya

Foto: Paal Sørensen/Wikimedia.

Det finnes muslimer som ønsker at halvparten av oss skal dekke oss til i en slags kombinasjon av skam og ønske om kontroll. Av et ønske om makt. Det finnes også hedenske og kristne, asatroende og hinduister som deler om ikke det første ønsket, så iallfall det andre ønsket. Å

kontrollere kvinnekjønnet for å avstive seg selv som menneske.

Å kontrollere kvinnekjønnet.

Som om det var farlig.

Det er den minst intelligente, mest avstumpede innstillingen jeg kan tenke meg. Likevel er den høyst aktuell over store deler av verden, og vi møter den i alle mulige avskygninger.

Vi skriver 22. juli. Jeg kom til Norge i natt med familien. Det var smekkfullt på ferja. Jeg tenkte på terror hele tiden. Det var tjukt av mennesker, i alle fasonger og former, i alle aldre og med alle mulige blikk. Jeg tenkte på terror hele tiden. Jeg tenkte: Det kan sprenge her når som helst. Noen kan ramme oss her, når det skal være, og det er ingenting vi kan gjøre for å stanse det hvis det skjer. Hvis det skjer, er det allerede for seint.

Vi skriver 22. juli, og vi dro fra Danmark natt til i dag, slik at jeg var våken til å se klokkeslettet tikke over fra 21. til 22. Da barna endelig falt i søvn på gulvteppet i ferja til den durende lyden av skipets megamaskiner, fant jeg fram avisene. Artikler om 22. juli. Dagbladet med en reportasje om en av politifolkene som stanset Anders Behring Breivik. Aftenposten. Ekstrabladet. I den store mengden bager og poser og kofferter vi hadde med, lå også papirutgaven av Kristelig Dagblad. Jeg hadde ikke engang rukket å åpne den for å se forsideoppslaget før vi satte oss i bilen og kjørte, men nå brettet jeg den ut. Overskriften: Norske børn lærer ikke om Anders Behring Breivik i skolen. Jeg satt i halvmørket i flyseteavdelingen og leste om en teologiforsker som hadde lagd en undersøkelse som viser at i norsk skolevesen så er Anders Behring Breiviks tankegods og hele hendelsesforløpet og etterspillet etter 22. juli-massakren for fem år siden, sakte men sikkert på vei til å gli inn i tabuets klamme grep.

Det må vi ikke la skje.

Vi kan ikke sitte der med hver vår angst for at terroren skal inntreffe – og enda verre: i denne omgang treffe oss. Akkurat oss. Vi kan ikke sitte og ha pulsen hamrende i vårt indre, og så samtidig fortie grobunnen som gjør slike handlinger mulige. Jeg aner ikke hva som rørte seg i han som meide ned uskyldige i Nice. Jeg aner ikke hva som rører seg i mennesker som har kommet så langt ut, eller så langt inn i seg selv, at andre mennesker ikke lenger har verdi. Men jeg kan ikke forstå annet enn at det kommer av en akutt, voldsom, og ikke lenger fravikelig, ikke lenger distraherbar følelse av at jeg betyr ikke noe. Gjerne forkledd som det motsatte. Se bare på Anders Behring Breiviks manifest. Forsøk å lese det. Les den delen av det han har komponert selv. Les og prøv å se mennesket bak ordene. Se det nesten hvitglødende kvinnehatet som er dets strukturerende prinsipp, uavhengig av alle de ordene det er pakket inn i og presentert gjennom. Se frykten. Den pipler ut i beskrivelser av andre.

Og det er så arbitrært. Manifestets innhold er så arbitrært. Det kunne ha stått hva som helst. Jeg mener ikke at det ikke betyr noe, det som står der, at det så å si ikke skal eller kan leses som pålydende, men et menneske skriver ikke slike ting, har ikke slike holdninger, eier ikke en så stor følelsesforlatthet, uten at det ligger en skrikende ensomhet til bunns.

Faren ved ikke å snakke om Anders Behring Breivik i norsk skoleverk, er at han – og andre som kanskje føler seg like lite viktig – blir mer ensomme. Bekreftelsen ligger i fortielsen. Slike tanker gjør jeg meg der jeg sitter i halvmørket på ferja og er redd for mine barns liv, min kones og mitt eget, og alle de familiene jeg kan se rundt meg, alle barna, alle mødrene, alle fedrene, alle de enslige coca cola-drikkende lastebilsjåførene fra Øst-Europa og alle de sjalkledde kvinnene med litt annen kulør over kinnbeina. Jeg er blitt redd for å ferdes i flokk.

Jeg husker det overrasket meg på grensen til sjokket da jeg kom til Oslo sommeren året etter 22. juli 2011. Der jeg hadde en følelse av at det som skjedde 22. juli fortsatte å klinge i mitt mentale bilde av Norge og av Oslo, skjønte jeg etter hvert at det var annerledes her i landet. Jeg kom til et Oslo hvor det virket som om alle hadde glemt. Vennene mine snakket ikke om det. Folk flommet opp og ned Karl Johan. Selv gikk jeg vantro i gatene og tenkte at det kan skje igjen når som helst. Det var skjellsettende for meg, og det er det fortsatt, hver gang jeg er i hovedstaden, å løfte blikket og se de øverste tre-fire etasjene på Høyblokka. For da ser jeg platene som dekker vinduene. Og jeg følte den sommeren i 2012, og jeg føler når jeg er i Oslo nå, at hele samtalen om det som skjedde, har forstummet og flyttet seg inn i kroppene våre. Enkelte ganger innbiller jeg meg at jeg merker det i forbipasserendes blikk. Som om mange av oss hele tiden er på jakt etter mulige fluktveier hvis det skulle skje noe. I ytterkanten av bevisstheten vår der vi går rundt i gatene: Hvor kan jeg løpe hvis.

Og nå tenker jeg at dét er terrorhandlingens verste effekt. Den frarøver oss det naturlige. Slentringen. Plystringen. Den gjør oss til – om enn vi innrømmer det i varierende grad – mistenksomme vesener. Vi skuler litt på dem vi møter. Noen skuler på folk som har annen hudfarge. Selv tar jeg meg i å skule på politifolk, fordi jeg er redd jeg skal oppdage en uniform som plutselig avslører seg som hjemmelagd.

Konserter. Tilstelninger. Handelens dag. Blomsterfestival. Oslo Pride. Kjøpesentre. Ferjer. Flyplasser. Strender. Ungdomsleirer. Havnepromenader. Handlegater. Minnemarkeringer.

Vi er nødt til å snakke om hva som får et menneske til å angripe slike plasser. Vi er nødt til å snakke om alle de barna og ungdommene som ble skutt og sønderlemmet 22. juli 2011 da de trodde seg som mest fri. Alle de som ikke fikk bli eldre. Og vi er nødt til å snakke om – og forvalte – det veiskille som den mannen som utførte denne udåden innførte i den norske mentalitetshistorien. Vi er nødt til å fortsette å prøve å forstå. Vi er nødt til å se det skrekkelige fotografiet av han som mistet synet på det ene øyet og mistet fire fingre, men overlevde Utøya. Vi er nødt til å lese alle de gudsjammerlig hjerteskjærende tekstmeldingene som tenåringene på Utøya sendte hverandre og foreldre og venner og kjærester. Det skytes på øya, ikke ring meg. Jeg er glad i dere.

Jeg våknet i dag tidlig og visste at jeg var nødt til å skrive noe. Om dette som velter seg som en mørk midgardsorm av skrekk i meg, av gru over den døden Anders Behring Breivik sto for for fem år siden, den klamme frykten som teppelegger enhver offentlig transportetappe og som – på mange måter – truer med å gjøre alle anledninger hvor det samles mennesker til en arena for ren angst. Jeg var nødt til å gripe tak i det jeg leste i Kristelig Dagblad i natt, om bord på ferja. Det med at norske skoleungdom ikke lærer om 22. juli og at de ikke snakkes om Anders Behring Breiviks tankegods, og det han faktisk gjorde den sommerdagen. Vi må snakke sammen. Vi må ikke late som om. Hvis vi later som om, men har angsten som moderator for virkeligheten, gir vi tapt til den selvsamme frykt som bor i f.eks. manifestet til Breivik. Da blir det de andre som er forferdelige, og ikke (også) oss selv.

Jeg leste også en artikkel i VG en av dagene. Det var en reportasje fra det nye Utøya. Bygningene, fasadene. Kartet som har de for alltid ødelagte beskrivelsene «Kjærlighetsstien» og «Pumpehuset» siret i seg. Det jeg bet meg merke i, var bildene av de bevarte delene av det gamle Hovedhuset. For de har latt det stå. De har latt kulehullene være synlige i veggene. Latt pianoet stå, har de, hvor ungdommene krøyp sammen for å berge livene sine. Og jeg tenkte:

Alle norske skoleungdommer burde få en obligatorisk tur til Utøya. Alle norske ungdommer burde sitte på skolebenker rundt om i hele landet og lære og lese om Anders Behring Breivik, om det slumrende hatet som ligger i manifestet, og forsøkte å nærme seg det manifeste hatet som fikk ham til å gå rundt på denne øya og drepe så mye framtid. Vi kan ikke tie det ihjel. Hvis vi tier, flytter det seg til det ordløse. Vi må snakke det ihjel. Diskutere det ihjel.

Og det gjelder oss voksne også. Vi burde dra til Utøya for å lære mer om hva som har skjedd oss. Slik at vi ikke glemmer det og i neste øyeblikk tenker tanken: Det var noe fremmed.